三、不同的个人化诠译

香港视艺创作在九七前已从个人情感出发，以个人历史、空间记忆和身体作表述：《有限剖白》(1996)、冼纨的《忆记记忆》( 1997 ) ，以物喻情的《婆妈匣子》(1999)、有关家与城市空间的探索《屋企》(1999)、何兆基的《双球上行步》(1995)延至各种身体记忆、现象……。还有邓凝姿自1990年致力把艺术融入社会理想、70年代出生的艺术家C&G自2004年对七一文化和社会议题的关注、关尚智对社会及文化制度宰制的批判、自2006年起曾德平、梁宝山营救天星、皇后的社会行动;近年还有白双全鲜明对日常生活的微观，近期李杰亦将多年发展的格子布纹的画布脱框作品作为以日常生活对艺术挑战的诠释。故若片面以政治社会性转移至个人、生活化，作为分析为跨越九七艺术创作的转向，不但值得商榷，且忽视对艺术作品的共性、异质关系，以至脉络发展的剖析。

自九七开始，艺术创作个人化呈现，打从“隐私性”(张颂仁，1997)，“日常生活和寻常人事”(欧阳宪，2001)“注重个人零碎的感觉和回忆”(梁展峰，2006)、乃至“内敛─私人空间”(何庆基，2007)，表面意义在于个人，但论述进路和脉络的意义尽不相同，厘清当中的指向，可能有助我们对香港视艺历史的内涵作出更多的讨论。

张颂仁在1997年于《私人空间　公开观赏》展览场刊中发表《隐匿的艺术家 香港的艺术是否地下艺术?》。该文提及艺术家“隐私”的个性，乃置于香港内部的主流文化和商业价值以外的边缘，这种心灵的“逃逸”状态源自殖民地的无根文化。文中引证70、80年代新水墨画中的结构象征，最后以向中国传统古心学习作结。从无根文化到皈依中国传统，70、80年代水墨作品跟当时九七的香港艺术创作的“先锋”状态难以对号入座、甚至难以与是次参展的艺术家如梁美萍、文晶茔、曾德平的作品对照。而地下的香港艺术家，最终还是要出走国际。张颂仁在2001年为第49届威尼斯双年展的香港策展“临街的观照”以“隐私性”借尸还魂，指出香港都市性艺术创作的强项在于迥避意识形态，并且个人在都市生活经验中，借幽默讽喻进行颠覆;对应其中一位参展艺术家梁志和，其作品是以城市生活经验的主观性为本位。但是次“隐私性”的论述，却被认为刻意地要和邻近地区华人艺术的强烈民族性、乡土性和政治意识形态化等划清距离;亦陷入自我的东方主义罗网，难逃他者想象的危机，有边缘中心化之嫌。

细顾内部的矛盾，欧阳宪在《若即若离的城市：香港的主体性》(2001)一文明正地将个人与主体并论，认为不论香港人对身份的集体追求，艺术家最终能落实的还是一种诚实、完全个人的主体性，这是香港艺术的真正价值和历史意义所在。他指出“非正统”的艺术家转移至日常生活和寻常人事，相对的是官方主导中西融合的“正统”、而处于阿巴斯(Akbar Abbas)所言对殖民主义、民族主义、资本主义各变体之间的调协。欧阳宪引证的艺术家包括60-70年代出生的梁志和、石家豪、黄丽贞。这次与“正统”碰壁，似乎是要跟中西共融、承传、以至官方论述的框架划清界线，以提示置于内部边缘的“非正统”视艺创作对主体性的追求。

2006年，梁展峰提出70、80年代出生的年青艺术家，作为“走向城市中的个人自处和解脱”、站在“中西中心以外”的边缘位置。他去年在为十四位青进艺术家举行“出走”展览的策展文本中，试图为新一代艺术家的创作归类，强调他们重视自身处境的个人经验。其分析既走出中西二元论述以至各种主义的藩篱，且引用前阵子在日本流行的卡通片《新世纪》作比喻。是次展览呈现了新一代艺术家的声音，以自身语言为新一代书写论述，这种自我表述，是否主体意识的伏线?燃起主体的醒觉，对推翻宰制的意识和日常经验，以至对批判、解放、革命的属性推磨，似乎未必是是次展览的进路。

今年2月何庆基为《默默密密》展览撰写的《默默无言》一文，细述新进艺术家陈素仪、陆贞元和陈美轩，以后工业的手工作品呈现私人创作的小历程，提出了“内敛─私人空间”的看法。何亦指出三年前策划《亲密集记》时，曾提及过香港的艺术创作在回归前尚有较多讨论社会议题，近年却像纷纷走进极细小的私人空间，如梁志和的室内照、黄丽贞的衣物鞋履、李杰的格子布。事实上，梁志和于1994年完成了第一件在家拍摄的摄影雕塑作品“水坑口后”;黄丽贞于1999年已发展成瓷鞋、瓷衫的作品;李杰在2001年后已发展至格子布纹的画布脱框创作。但这“个人化”创作的延续，是否如文末所述，在说明外边世界不能作主，唯有走进自己最细小的私人空间?这种“低调缜密的私人探索”，按梁宝山分析，近年为满足艺术市场、“休闲化”和专业化的需要，“私密说”已失去颠覆性，没有九七期间装置艺术和“个人即是政治”所呈现的批判力度。而张颂仁、欧阳宪以画廊当主身份提出“私密说”，其批判力及认受性亦备受质疑。