发生于第一次世界大战（1916至1923年）期间法国、德国和瑞士的“达达主义”与其说是一场艺术运动，毋宁说是一场政治运动。短短六、七年时间里，阿尔普（Jean Hans Arp）、特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）、马克斯·恩斯特（Max Ernst）、奥托·狄克斯（Otto Dix）、马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）等艺术家集体地投身于破坏、否定、摧毁、颠覆等“反艺术”的艺术运动，践行其虚无主义的诺言。

尽管“达达主义”建基于对艺术体制的抵抗和批判，但在艺术史向度上它还是自足的。且单就这一自足性而言，其不仅开启了新的语言视域，也促使艺术从此更为主动而有效地介入到现实社会与政治中。这便告诉我们，“达达”不只是对于艺术本身的反思与推进，它还开启了艺术如何介入政治之新的可能。因此，反思“达达”不仅要置其于历史之视野，更重要的是置其于艺术与政治双重的历史视野。

问题是，今日我们重新反思“达达”，反思的主体并非西方，而是中国当代艺术界，如此便意味着其不仅是一个历史或时间意义上的自觉，还是一个地理或空间意义上的反省。况且，“达达”本身不仅只发生在西方，事实上，1980年代国内就有林嘉华、焦耀明、俞成刚、林春、黄永砯等组成的“厦门达达群体”，且不论他们是否模仿或借鉴了西方“达达主义”，但他们的确完成或参与了数次主题性艺术实践与行动。

在这样一个复杂的背景下，反思“达达”自是别具意义。当然，首先还须澄清西方原境意义上——不管是在艺术史上，还是在政治史上——的“达达”到底意味着什么；其次，须重新检视中国“达达”的历史背景及其与西方之差异，在此基础上，重新确定其在艺术史上的位置及意义；最后，回到今日之中国当代艺术及其关于“达达”反思的再反思，即对于“达达”本身的一种反思性重构。

一 艺术的“达达”：否定与重启

诚如前面所言，且不论1980年代的“厦门达达群体”是否源自西方“达达主义”，但毫无疑问，不管是从艺术史向度，还是从政治史向度上，其上下文联系的确迥异于西方。

简单而言，西方“达达主义”的背景是于西方资产阶级艺术的反思与批判。自18世纪以来，西方资产阶级文化取代了由宫廷所代表的文化，并以精英的姿态独立于社会之外。如约亨·舒尔特—扎塞(Jochen Schulte Sasse)所说的：“在一个短暂的启蒙运动早期乐观主义狂热时期，作家赞成中央计划，试图规划未来，并压制空间上和时间上边缘的东西。在此之后，资产阶级的‘高雅’文化就为一种对经济活动的抗议并与之划清界限的内在姿态所决定。这些艺术天才们至少从意识形态上将自己与大众，与市场分离开来；艺术在这一阶段独立于社会之外。”[1]当然，这并不意味着艺术与社会决然分离。扎塞对此亦不乏洞见，在他看来，艺术的自律性本身就涵有对于社会的批判性思考。但马尔库塞（Herbert Marcuse）所谓的“自律性内部的矛盾”——这种审美诉求一方面对社会矛盾进行批判，另一方面又不可避免地对所批判的对象持肯定的态度——及其无力感归根导致的还是与社会的分离。[2]因此，按照比格尔（Peter Burger）的说法，“达达”的生成及其对于艺术自律性的破坏、否定和摧毁，针对的并非艺术本身，而是艺术体制，毋宁说就是政治。[3]

历史业已证明，“达达主义”对一切事物皆持虚无主义的态度，他们常常用帕斯卡尔（Blaise Pascal）的一句名言来表白自己：“我甚至不愿知道在我以前还有别的人。”查拉（Tristan Tzara）在回顾“达达主义”运动时也说：“在这种背景下，诗歌是一种活的力量，而文字无非是诗歌偶然的、无所谓的寄托，无非是自然事物的一种表达方式，但由于找不到合适的形容词，只好称其为‘达达’。” 他们甚至援用了巴枯宁（Михаил Александровйч Бакунин）的口号：“破坏就是创造”。[4]某种意义上，这其实与原始法西斯分子并无二致。或许，正是这样一种极端性决定了其短暂的生命。1923年，“达达主义”流派的成员举行最后一次集合而宣告崩溃，它的许多成员随即转向“超现实主义”或“新客观派”。殊不知，正是兴衰只在短短数年的“达达主义”直接影响了六、七十年代西方观念艺术的兴起。

相对西方“达达主义”而言，80年代“厦门达达群体”的上下文却是另外一番景致。如费大为所说的，“‘厦门达达’是中国第一个抛弃手工绘画传统、以极端的方式把艺术作为观念来进行创作的团体。他们主张艺术和生活的一致性，探索一切传统绘画之外的创作可能性，强调创作的精神性过程而抛弃艺术的物质性和实用性。”[5]这意味着，艺术从此可以自由地运用任何材料(包括语词)和任何手段对“创作”进行干预。其尤其体现在1986年9月在厦门新艺术馆举办的“厦门达达——现代艺术展”上焚烧参展作品这一行动中。

显然，“厦门达达群体”的艺术实践与行动尽管不乏对于艺术自律的反思，但并非是对资产阶级艺术批判的自觉发生，而更多是对社会主义现实主义艺术反思的结果。这与西方“达达主义”刚好是一种逆转关系，前者从“达达”转向（超现实主义的）具象绘画，而后者则从（社会主义现实主义的）具象写实转向“达达”。在艺术形式上，二者都在具象绘画的范畴，但本质上则迥然不同。西方“达达”后的“超现实主义”是基于资产阶级批判与反思的现实观照，而“厦门达达群体”所针对的“社会主义现实主义”则是依附于政治意识形态的现实反映。虽然都是与现实的照面，但照面的方式及性质是不同的。事实证明，这样一种体制性背景决定了“厦门达达群体”的生命更短，很快便宣告解散了。除了黄永砯转向装置为主的观念艺术外，群体中的其他几位艺术家几乎销声匿迹了。