一、对中国现代文化的自觉

自20世纪90年代以来，我们所处的国际国内环境发生了很大的变化。可以预见，在21世纪初期的20年中，随着中国综合国力的增强及其在世界上的影响力日益扩大，中国的文化领域包括艺术领域，从观念到实践的各个层面将发生重大变化。

文化作为社会和经济发展的战略资源，已是一个国家综合国力的重要组成部分。在世界文化多元化的趋势下，民族文化认同成为中国与世界文化交流中重要的基本问题。中国原有的传统文化是世界文化的一元，但是20世纪以来的中国现代文化是否也能成为当之无愧的一元？我们如何在全球范围内构筑中国特色的文化形象和价值体系？这是我近10年着重思考的问题。

从20世纪80年代到现在，这些思考存在着一种递进关系。我自己觉得如果说我在理论上的思考有什么特点的话，最大的特点就是一贯性和稳定性，我的观点主张从80年代初一直到现在，几乎没有改变，只有递进，它在不断的深化，但是没有改变初衷。我会很注意别人的观点，但是别的观点很难影响我，我会坚持自认为是对的观点。我之所以要以一个中国人的眼光去审视西方现代艺术的本质与边界，其实是为了解决中国艺术的发展问题。研究现代性理论问题，包括研究西方的现代性问题，是为了解决中国所走过的路和我们未来要走的路，能不能被称之为“现代”，这是一个中国式的问题。我想回答的都是中国式的问题，因为美国式的问题用不着中国人来回答，人家自己会回答得很好，而我们中国人的问题，只有靠我们中国人自己来解决，别人是不会来代替我们回答的。

早在1992年，我应加州伯克利大学东亚研究所邀请赴美一年有半。当时我是带着中国画生存和发展的问题去的，时至今日这依然是我们画中国画首先面临的问题。我流连在旧金山美术学院、纽约现代艺术博物馆和PS1，心里想着的却是20世纪中国美术的问题。当时我就在想，以中国的传统文化为根基，究竟是否能引伸和构建出另一种不同于西方现代主义的艺术形态，一种中国自己的现代主义？

对20世纪中国现代美术的反思性研究是从80年代中期开始的，海内外研究的侧重点各有不同：大陆美术界的研究主要从史学的角度对重要画家和主要流派作偏重于史料梳理的研究，台湾的研究侧重于30年代的早期油画家，近些年欧美对此项研究兴趣日增，尤其关注85新潮以后的艺术探索。这些研究已经为当下的思考积累了比较丰富的史实基础。但与此同时其中亦存在着一大共同的疑惑和误区：即在对“现代性”的判定上还没有跳出“现代即西方，传统即中国”的思维模式。其缺憾在于将中国的现代美术等同于西方现代主义在中国的推演，而将20世纪中国现代美术的主体部分：传统演进、中西融合和大众美术等富有中国特色的艺术形态排除在“现代性”之外，使20世纪中国美术无法在世界美术史中得到合理的解释和恰当的定位。

我感到我们美术界在许多重大学术问题上存在着模糊认识，诸如美术的“现代性”的含义究竟是什么？什么是中国的现代美术？如何辨析和界定20世纪中国美术的现代性？什么是中国画发展演进的现代形态？这种转型以什么为标识？大众美术在中国美术的现代转型过程中究竟处于何种地位？尽管不断有“全盘西化”的思潮涌动，但在中国的可行性却又如何？“中西融合”的不同样式背后的社会指向如何？如何从本体论的角度来为这些样式定位？应该如何看待中国的前卫艺术及其在中国现代美术中的位置？中国现代美术在当今全球化境遇中的未来可能性又将如何？

为了在宏观战略和基础理论上回答这些问题，我在1999年提出“中国现代美术之路”的研究课题，并着手搭建研究梯队，自1999至2004年先后在中国美术学院和中央美术学院招收博士研究生十余人，通过课题研讨推进研究、培养人才。我自己也在这些年的思考中，逐渐形成了以“自觉”作为区分传统与现代的标识，以“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”、“大众主义”作为中国现代主义美术基本形态的理论构想。

在我看来，20世纪中国美术研究最基本的问题是定位、是正名，其实质是“现代性”问题，这个问题不解决，20世纪中国美术要么游离于全球性话语之外，要么只能作为西方现代性的边缘例证，成为在西方中心外围的“多元”特殊性的一种表现。那么，如何理解和切入对“现代性”的探讨呢？

我最终找到了两个关键性的概念，即“连锁突变”和“自觉”。我把现代性在全球范围的扩散，看成是一种连锁反应，就是从原发地发生“现代性事件”后，经传递和点燃扩散到继发地形成“继发现代性”。在这个传递的过程中，有一个关键环节就是“自觉”。

“自觉”栖身于原发与继发之间的时间差与结构变异的复杂时空里。在继发性突变中，“自觉”是一种现代性态度。在我看来，中国美术的“现代性”主要体现在，艺术家对20世纪中国特定的社会矛盾、民族危机和精神文化氛围，以创造性的艺术形式加以应对的“自觉”上。艺术家对中国现代情境的“自觉”，就是传统与现代的分界点。我把这种“自觉”看成是传统向现代转型的标志。

我的“连锁突变”想法，与我看问题的一个前提视野有关，亦即我将现代化看成是人类未来巨变的序幕。如果我们以未来的视野，回望今天和从前，那么现代化过程中的连续变化统统属于未来的、更大巨变的序幕。我多次以核裂变反应为喻，说明“连锁突变”的传递与点燃。所不同的是，在核裂变连锁反应模式中，每个铀235都是一样的；而在“现代性”“连锁突变”的模式中，引起突变的“现代性事件”在原发地和继发地却是不同的。这里特别值得说明的是，所谓“原发”也是偶在的，就“现代性事件”的发生而言，“原发”主要指整个“现代性”突变的开始；所谓“继发”主要是从现代性事件的效果而言，主要指变异的显现。

在我看来，“继发现代性”的结构是由植入性因素和应对性因素组成的。所谓植入性因素是“原发现代性”在继发地的“相似”再现，也就是基本能用西方现代性框架衡量和对得上号的部分。而“应对性因素”是继发地对外来现代结构所做出的反应、回答、应对、抗衡和激变。它可能是某种接纳性应变，也可能是融合现象，也可能是打散后的重组，也可能是拒绝和抵抗行为，也可能引发出巨大过敏反应或剧烈的暴力革命等等。在对植入因素的抗衡、拒绝与应用、变通中，展现出继发地域原创的“现代性”。这是用西方现代性框架无法衡量、也对不上号的部分。对于继发地而言，植入是“现代性事件”，应对与抗衡也是“现代性事件”。而以往的研究，或关心原发现代结构的研究，或偏重对继发现代结构内部植入部分的分析，而对继发地应对性和抗衡性策略行为的现代意义估计不足。实际上，无论哪种反应都是“现代性事件”的组成部分。这样说来，无论继发型现代结构也好，还是再发型现代结构也罢，都和原发型现代结构同等重要，它们共同构成了全球“现代性”的图谱。

从“现代性”思考进入美术史，是对西方话语的认同，是不得不进入西方“现代性”学科框架中的讨论。这种进入是因为问题的提出是在西方框架之下提出的，又因为我们的目的是在全球性语境中为中国现象正名，出发点和目的都与西方话语分不开。但是这并不表明，我们只能依靠西方既有的现代主义美术的理念模式和形式特征，来界定和认识中国美术现代形态。由于20世纪中国美术的基本事实，在很大程度上无法与西方现代主义美术对号入座，那我们就只有回到事实本身：一方面是中国百年曲折发展的历史，另一方面是世界现代化与中国的关系，从事实出发探讨中国美术现代性的发生和因果。“一切从事实出发”就是我的方法论。

以“现代性”问题进入20世纪中国美术史，只是对“现代性”主流话语系统作为能指的认同，而不是对所指的实存的事实和现代模式与道路的照搬。尽管西方现代结构存在着一定的普适性，在其移植的过程中表现为原发性结构与继发性结构两者之间的相似程度；但是不仅在移植过程中具有深刻的偶然性，而且在继发现代结构内部也有复杂的机缘与偶然性，这样对应相对的普适性也就有深刻的偶在性存在。如此而言，“现代性”基本没有标准模式，只有“现代性事件”，断裂与突变是共有的特征。

通过对20世纪中国美术“现代性”的研究辨析，可以使我们对西方现代主义美术的价值标准是否具有普适性做出合理的判断。正如不同国家和地域的社会经济形态的现代化道路各不相同一样，不同民族文化的现代转型也不可能重复同一个模式。20世纪中国美术的发展既是与西方“现代性”相关联的，又不可能是西方现代主义的翻版。它走过了一条自己的现代美术之路，即是在中华民族救亡图存、独立自强的奋斗历程中，在中西文化冲突下整体的精神文化氛围之中，美术家们对时代巨变所做出的“自觉”回应。

我提出的这个“自觉”说，既有突破性又有冒险性。通过“自觉”这一概念的阐述和转换，突出了在中国美术现代转型过程中应对与变异的原创力量，甚至将以传统文化为根基的应对策略也划入了“现代美术”的范畴。但是，我对“现代性”的理解、阐述和发挥，是否能够经得起“现代性”研究和历史研究的考验？

为此我邀请两岸三地和海外著名学者，参加了由中央美术学院和香港城市大学中国文化中心主办的“现代性与20世纪中国美术转型”跨学科学术研讨会。同时（2006年4月29日至5月1日）还举办了“中国现代美术之路”文献展。林毓生、李欧梵、金观涛、甘阳、刘小枫、酒井直树、包华石、泰瑞•史密斯、张隆溪、郑培凯、夏铸九、葛兆光、陈平原、孟悦、杨念群等学者在会上发表了精彩的主题演讲，在“现代性”的历史关系和理论表述的矛盾中，探索了中国问题的基本形态及其理论阐释。在最后一天的圆桌会议上，各位学者还就我的“自觉说”以及我对“现代性”的认识与建构，从学术的角度提出很多宝贵的建议，令我心怀感激与敬意。

2006年年底，中央美术学院将和上海美术馆联合主办“中国现代美术之路”课题的第二场学术研讨会，着重探讨作为中国现代美术策略性选择的“四大主义”。邀请美术史学界的朋友们，面对中国现代美术的主体部分共襄学理，在观念的交锋中试图对中国美术的现代演进达成合理的理论阐释，重新认识我们刚刚走过的一个半世纪，并面向未来为中国美术的发展提供话语支持。