四、“游于艺”与实验的人生
当初我去美国的时候，是带着中国画的发展问题去的。到了那里，我首先遭遇的是西方当代艺术中艺术与生活的问题。这个问题其实直接关系到当代艺术的发展前景。我尝试着站到更为宏观的人类整体生活形态的角度来审视这个问题。我当时的设问是：“作为整体的西方现代艺术，与人们的日常生活之间究竟还有没有界线？”“在可预见的将来，艺术与生活之间将是一种什么样的关系？”
八十、九十年代中国的“现代艺术”、“现代主义”是非常明确地以西方主流的现代艺术和现代主义为样板的。虽然西方主流艺术的边缘也有一些不同文化背景的现代艺术作品，但那仅仅是位于边缘的，用来显示西方文化艺术的包容性和多样性，也由此来显示西方现代艺术的框架具有全球的普适性。我当时通过考察研究，发现这只是事情的一个方面而非全部，事实上，不同的文化根基和文化土壤是可以长出不同的现代主义来的，究竟能不能衍生和建构出一种不同于西方的文化形态？或者说中国人能不能在中国文化的基点上发展出我们中国的现代主义？对于这样的问题我当时也没有想得很清楚，宏观问题需要具体化，于是我带着这样两个问题去了美国。
我在文集《限制与拓展》中提出过这样一个问题：“以中国传统文化为根基，究竟能否引伸和建构出另一种不同于西方现代主义的艺术形态，一种中国自己的现代主义？”1992年我是带着这样的问题去美国的。我从1987年到1992年已经做了五年的浙江美术学院（现中国美术学院）中国画系系主任，做了一届系主任以后我就辞掉了这个职务，其目的就是想去美国看一看西方现代艺术，同时思考中国画的发展问题。
本来计划在美国访问考察两年，后来由于学校（中国美术学院）的需要，就提前半年把我叫回来了。我在美国的一年半时间里，一年在旧金山，半年在纽约，主要时间用于看美国的现代艺术博物馆、美术馆，而对西方传统艺术、学院派等关注得不多，因为我觉得西方20世纪现代美术的发展与中国画的今后发展有更为重要的联系。我当时经常到美国的现代艺术博物馆观展，而且很长的一段时间经常出入美国西海岸最“前卫”的、纯艺术的美术学院--旧金山美术学院（SFAI），当时中国美术学院有两个年轻人在那里读硕士，我仔细地看过他们上的课，自己也去上课，体验一下他们那边的教学和创作的思路。这样做的好处就是，我对西方现代主义艺术有了一种比较贴近的了解，深入到了西方艺术的教学环境和作品产生的语境，而不是隔岸观火式的眺望。
旧金山美术学院有两三个来自中国的青年都是我原来的学生，我们经常讨论，也使我对西方现代主义艺术有比较深入的思考。我是由伯克利大学东亚研究所邀请的访问学者，东亚研究所的学术气氛也对我了解中西方文化比较很有好处。后来到纽约，跟谷文达等中国艺术家们经常聊天，也常到纽约现代艺术馆、古根罕姆美术馆、SOHO和PSI看展览，这使我贴近、具体地了解了西方现代艺术，自己就有了一种踏实的感觉。这种踏实的感觉是十分重要的，只有亲身体验才能得到。在生活上，我在美国的一年半时间没有用学校的一分钱，我要自己去打工赚钱谋划自己的生计，不仅要节省生活费，还要打工、办班上课和开画展卖钱。这种感觉与作为一个游客去走马观花看一看是完全不一样的。这样的生活经历对我而言收益很多，使我对那边的社会、对一个华人在美国社会的生活是什么样的一种感觉与心态，都有了比较贴近的了解。当时在纽约的时候看了《北京人在纽约》的电视剧，感觉它非常真实地再现了当时的中国人在美国的生活状态，只有一点不真实，就是发财没发那么快。剧中的男主角一下子赚了很多钱，把美国佬打败了，大家看了都说事实上没那么容易，为什么我们怎么都发不起来？
但是，在美国的一年多时间里，我一直都在思考中国美术的出路前景问题，发现它非常不容易回答，它不仅仅是一个理论问题，而且是一个实践问题，是一个怎么去做的问题。在美国的那段时间，随着我对美国的现代主义艺术的进一步了解，一方面感觉到西方的价值体系、语言模式和风格流派都必然会更大规模地进入中国，影响中国的年轻一代，是一个势不可当的自然趋势；另一方面更体会到，中国的年轻艺术家按照西方的路子走，虽然也可以做出很好的作品来，但是从人类文化演进的宏观角度来看，如果我们仅仅这样，作为中华民族对于世界文化的贡献还是远远不够的。
当时，我也认为一些华裔艺术家在美国做的作品非常好，像黄永砯、徐冰、谷文达等人，他们的作品很有力量，而且从作品策划到实施等细节都非常讲究，他们能在美国的艺术界得到认可，是非常不容易的一件事，他们是给我们中国人争了气，我当时对他们这些艺术家的评价是很高的，对一些作品也非常喜欢，其中几件可以说放到惠特尼或古根罕姆也是最好的现代艺术作品。但是，如果中国人仅仅走这样一条路、靠这样的打法来获取西方主流对我们的承认，是不够的。因为这些艺术家都是按照西方主流的游戏规则做的，否则我们根本打不进这个主流里去；为了使中国的现代艺术在西方有一席之地，我们当然必须进入他们的游戏规则，但如果仅此而已，我们中国人就失去了创造游戏规则的机会和权力。所以，我们还应该做一些其他的事情，我们应该尝试一下以中国传统文化为根基，建构出一种不同于西方现代主流的另一种中国的现代主义。
这句话说起来容易，做起来是非常困难的。在整个旅美的一年半时间里，我对这个问题思考得很多，对西方的现代艺术、当代艺术与后现代艺术的主流框架的边界问题做了研究，这个问题是一个“中国式”的问题，它好像在西方不是问题，因为西方人总在为西方艺术边界的不断打破而欢欣鼓舞，认为在现代、后现代的文化情境中，艺术的边界已经被打破了，边界问题已经不需要被讨论了。而在我看来，像杰夫•昆斯（Jeff Koons）、奥伦（Orlan）这些艺术家的行为表演艺术作品实际上都没有冲破生活和艺术之间的边界--艺术没有成为生活，生活也没有成为艺术。我在九十年代所看到的西方艺术家们最前卫的探索都没有打破这条界限，这是我作为一个中国人对西方艺术的看法，带有中国人的视角，也是一个“中国式”的问题答案。大家都在说生活和艺术已经分不开啦，生活就是艺术，艺术就是生活啦……我在美国一年半，从西海岸旧金山美术学院（SFAI）到东海岸纽约的PS1，看了半天，我觉得其实到现在为止，艺术和生活一点都没混，这句话根本就是说错了。我在纽约的时候就动笔写《论西方现代艺术的边界》这篇长文（载《新美术》1995年第1期），其实就是在讲一句话：西方当代艺术到了最最当下，它的所谓“作品”跟现实的生活仍然判然有别，一点都没有搞混。我觉得到目前为止，最接近突破界限的是波依斯，因为他企图把参加竞选和种树作为自己的作品，但他还是不敢真正突破，因为一旦突破了，他的艺术家就当不成了，砸了自己的饭碗，实际上本质问题就在这儿。所以这个事杜尚做不了，波依斯做不了，其他所有的前卫艺术家也做不了。因为他们可以放弃一切以往的艺术的手段，代之以各种非艺术的方式，但是他们最终却不能放弃从事职业艺术创作的艺术家身份。游目骋怀，最后我的思考出路还是在“审美超越”，也就是说把一切形式的艺术，当然也包括中国画在内的绘画艺术当作人生的拐棍、云梯和渡筏。我想，这恐怕是艺术再往后发展最好的出路了。这样一来，艺术和生活真的是要混起来了。我当时就判断自己会走这样一条路，要通过作品把生活和艺术真正混起来。我想我能做，之所以有这样的判断，因为我从小就不害怕自己当不成艺术家，从来就认定做人比为艺更重要也更根本。至于生活与艺术到底有没有搞混，这里的差别不在于作品，而在于一念，只有在一念这个差别上，二者才能混起来。我在美国的时候就已经想得很具体了，我用草图记下了这个“一念之差”的念头，存在一个朋友家的阁楼上。这是我此后十余年人生的一个伏笔。这个伏笔很重要，因为我在今天如果要说以往的十余年时间是我的作品的话，我就要有一个标记，把这段时间切出来。
当时我想到这里的时候也一阵欣喜，我意识到这条路走下去的话就有可能突破杜尚和波依斯。第一，艺术是一个概念，审美是一个概念，把艺术从艺术创作扩大到“审美超越”这样一个大的范围当中去，就把艺术的范畴大大地扩展了，也可以说是把艺术的位置抬高了；第二，艺术作为一种文化形态，在未来社会它的存在方式是必将改变的，我们谁也左右不了，也阻挡不住，即使不愿意也得改变，就像杜尚那时候开始的革命。有人不是说杜尚是架上绘画果篮里的毒蛇嘛，不管是什么，毒蛇的长大是阻挡不住的。实际上，艺术走到现代和后现代，作为一种职业分工的、职业性的艺术一直是在走向消亡。现代艺术，就是艺术的职业性在走向消亡，因为它已经变得任何人都可以做了，它已经没有专利了，它自己一步一步就走到了这样一个自己也没有料到的阶段，这个趋势也是使“审美超越”可能成为未来艺术的存在方式之一的恰当条件。
美究竟是什么呢？古今中外有无数睿智的回答。我也有自己的回答：美是人从生活的逻辑之网上脱落下来以后，在无所牵挂的状态下的，澄怀专注而后的一种心理感受，一种愉悦。美既不能简单地说成是黄金分割，也不能简单地说成是主观的美、客观的美，美的本质实际上就是脱开了合目的性的生活之链，它使人处于一种无目的的状态。在这个状态下人所看到的、所感受到的，就有一种愉悦，这种愉悦就是美。“审美超越”也是与中国传统文化对于艺术、对于人生的基本看法一脉相通的。如果我们把“游于艺”的体系构建出来，就有可能解决19世纪以来中国人精神价值上的合法性问题。因为我们总是拿西方的来用，这在中国也有个合法性问题，像近年学界就有对中国哲学合法性问题的讨论。可是，我们原有的精神传统也没有合法性，因而就被搁置了。
从艺术的角度来讲，“审美超越”的确是一场革命，在“游于艺”的体系里，艺术就是一个媒介，也是一个工具。不过，艺术并不是第一次经历这样的震动。在为革命服务的文艺思想体系里，艺术就是革命的工具或媒介，那一次艺术受到的震动，是以丧失艺术本体为代价的。而“审美超越”的革命，是把艺术的本体大大地拓展了，而且使之内心化和虚拟化了。
我把艺术作为拐棍，作为云梯，作为渡筏还是什么，作为一个工具来说，也把艺术的范围无限扩大了。中国画、油画、装置、观念、多媒体以至虚拟技术等等，皆可囊括其中，作为我们的拐棍。而且，这个拐棍是可以随时更换的，从木头拐棍一直到最最现代的虚拟拐棍，都是可以的。但是，无论是什么媒介，它们就是拐棍，真正的作品是在我们的内心。这大概就是儒家所说的“内圣”吧！我想，今后的艺术创作将会越来越属于个体的事情，我们看到的都是一个个体的，它的成果就在自己的心里，它是不可言传的。这可能会是未来艺术存在的一个重要的特征。未来我们在展览上能够展出的只是一些“痕迹”，我们永远展不了作品本身。真正的作品已经逝去，留下的只是“痕迹”。
我记得恩格斯《自然辩证法》的最后一句话是：思维着的精神是地球上最美丽的花朵，是造物最高的神奇作品。既然思维着的精神在地球上飘忽而过，就应该体现出思维着的精神的价值。然而从最根本上讲，思维着的精神也是没有价值的。那怎么办？就得我们自己设定、寻找这个价值。如果我们作为思维着的精神，连寻找自身存在价值的努力都放弃了，那我们人就不是地球上思维着的精神，不是最美丽的花朵，而是地球上建构最复杂的垃圾。
人类文明的历史，就是寻求人自身存在价值的历史。人类几千年的寻找结果，却是现代思想起源以后，证明了上帝不存在，也就证明了人的存在之无意义。人的存在价值，原先是凭着外在偶像确立的，一旦这个偶像不存在了，人自身就无法确定自己的价值，这是现代哲学面临的基本问题。人类几千年的寻求结果是，人的存在没有意义。那么怎么办呢？在这种情况下还要去守护理想，的确是愚蠢的事情。不过，我还是要“知其不可为而为之”，以我的生存做一个“实验”。
我读过鲁迅的《死火》--“我”在梦中，在冰山间奔驰。突然跌入冰谷里，我看见在一片青白冰上，有无数的红影，像珊瑚网一般纠结在一起：这就是“死火”。于是，我与死火之间，有一场谈话，死火告诉我，他被遗弃在冰谷里，如果再得不到温热，就将“冻灭”。我表示愿意将死火带出冰谷，让它永得燃烧。死火回答说：“那么，我将烧完！”
关于人的存在，我觉得鲁迅和我一样绝望与悲凉。我体会其实我们每一个人都只能在“冻灭”（“坐以待毙”）与“烧完”（“垂死挣扎”）之间做出选择。人的短暂一生，从本质上来说是不可为的。因为无论我们是努力奋斗（“烧”、“挣扎”），还是什么事也不做（“冻”、“坐”），最后的结局都是“死亡”（“灭”、“完”），这是任何人都不能避免的命运。在这一点上，我没能有一丝一毫的幻想。那么，这是不是说，“冻灭”与“烧完”两种选择之间，就不存在任何区别呢？燃烧的生命固然也不免于“完”与“灭”，但这是“生后之死”，生命中曾有过燃烧的辉煌，毕竟发出过灿烂的光辉，并给人类带来光明，哪怕是十分短暂而微弱；而冻灭，则是“无生之死”，连挣扎也不曾有过，就陷入了绝对的无价值、无意义。因此，死火作出了最后的选择：“那我就不如烧完！”这是一种重视“过程”的意义与价值，而不顾“结果”的人生选择。其实，“结果”总是没有意义的。尽管对结局不存希望与幻想，但仍采取积极有为的人生态度，这就是 “以悲观作不悲观，以无可为作可为，向前的走去”。（许广平言鲁迅）也就是说，价值与意义，不在于“结果”，而体现在“过程”中。这是鲁迅对生命存在本质的独特发现，也是我的生命体验。所以，明知没有意义我还要去守护理想，“知其不可为而为之”。
此文刊发于《美术研究》2007年第1期
