三、笔墨与结体、景与境

近10年来，我先后担任了中国两所最重要的美术学院院长，在高等美术教育学科发展和学院管理上投入了大量的时间和精力，用于作画尤其是创作大幅作品的时间的确很少。但是，我对中国画的思考和实践却从未停止过。画画这件事，其实并不是从早到晚的每天画就一定能画得好的。在我看来，艺术创作与个人多方面的修养贯通和经验体会有关。回顾近30年我的绘画探索历程，既同我对中国画发展问题的思考密切相关；也同我在学院多个方面的学科建设思考有关。比如，我对当代实验艺术的思考，对设计学科的思考，甚至对建筑学科的思考，都与我的艺术探索有潜在的互动关系。为了思考高等美术教育在全新的历史时期的发展构想与各个学科的定位，我必须尽可能地全面了解不同学科在当下的发展状况，尽可能地把握国际趋势与最新动向，甚至尽可能了解新学科发展的关键细节，并与欧、美、日等发达国家校长、教授讨论十分广泛的教学与学术问题，全方位地组织实际教学与国际交流等等。繁杂的工作，虽然把我累得几乎病倒，但这些工作大多与学术有这样或那样的关联。在大美术概念下多学科（尤其是新学科）的组建过程中，我从国际学术发展和学科建设的前沿获取的信息，和学院教学中碰到的具体问题及相关思考，都对我的中国画探询有重要的启示和佐证的意义。

20世纪80年代初我对于文化讨论热的关注，90年代后对学术界动向的留意，特别是1982年、1986年、1992年几次出国考察期间，我对西方现代艺术的认真思考，以及当院长的经历，决定了我在改革开放以来对中国画发展问题的思考。这些看起来是在画画以外所费的功夫，却使我越过了许多纠缠不清的表层问题，把现代中国画的探索重点放到“笔墨”、“结体”与“境界”的内在关系与“度”的把握上。

回想自20世纪70年代末以来的二十多年，我的绘画实践大致可分为三个阶段：

第一阶段，是20世纪70年代末至80年代初。这是一个方向不确定的尝试阶段。一方面是改革开放的初春的气息，令人兴奋；另一方面是“文革”迫害、家破人亡、清理废墟的责任给我的拖累。但我利用有限的时间作过多方面的尝试：1976-77年除了卫生防疫站工作所需画水粉宣传画外，自己还在画连环画。1978年到浙江美院进修，开始重新温习素描，同时画写意人物写生和创作。风格是浙派人物画的路子，受李震坚、方增先的影响。也画过白描人体。当时已经意识到素描写实技法与中国画笔墨的矛盾，又在整理父亲画论的过程中加深了对这个问题的思考，于是，就放弃了素描。曾想尝试完全摆脱素描影响，纯用线、平面化造型来画人物。1972年用几天时间试着画了一个顾恺之，想画出顾恺之的才俊与神思。画完后觉得这条路子自己不满意，仅此试了一幅，就放弃了。随即又想尝试用略带装饰性的手法画《诗经》，试了两三张纸，就没有继续。在这以后，我的注意力就转向了写意花卉。开始是临摹、研究吴昌硕的笔墨风格。父亲对吴昌硕的推崇对我有影响。我也喜欢任伯年，还有虚谷。但是对文人气浓厚又有力度的吴昌硕更感兴趣。我临吴昌硕都是临作品的局部，是临个感觉。那时正好也在整理父亲作品，结合着与多个画家的比较（包括蒲华、后来的王个移、吴弗之、以及作为父亲学生的来楚生，等等海派一路），加深了对父亲作品的理解。但直接临父亲的作品倒不多，因为他的风格太强烈，怕掉进去出不来。

第一阶段的尝试跨度很大，象走跳棋那样，跳来跳去，每一条路试验时间都很短。既是因为其他事压力太重，画画时间太少这一客观条件的限制，更是因为自己还没有找到真正能表达自己内心情怀的风格样式。

第二阶段，是20世纪80年代中期到90年代。对父亲的研究大大的加深了我对文人画传统的理解，进而涉及到中国传统文化中对艺术与审美的论述。这时西方的译著大量进来，自己也有了出国考察的机会。正是在中西两大绘画体系的对比中，我越来越觉悟到了中国绘画传统（尤其是文人画传统）在世界上的独一无二性和它的巨大价值。我对中国的文人画，尤其是后期的写意花卉一路，才真正有了一些体会。

中国的文人画，之所以在元以后的绘画史上被视为传统的主线，就是因为文人画的知识分子特征，或称精英性。如果将社会文化构成比喻为一个三角金字塔的话，文人画代表了这个金字塔顶部的精英们的最高文化成果（视觉艺术形态），它不仅独特，而且极细致精深。就像交响乐培养了音乐爱好者欣赏交响乐的耳朵一样，文人画培养了中国文化人极精微的欣赏文人画的眼睛。在这个创作者和欣赏者互动的互相培育的过程中。笔墨成为一个关键的联络中介。而在笔墨的近代演进中，吴昌硕又是一个关键的转折。我从吴昌硕入手学写意花卉，自己觉得是找准了切入点。而在同时，我又特别喜欢八大山人、黄宾虹，还有父亲。向上追溯，还有一个倪云林。这几位大家构成了我对文人画、文人气，或者说中国画的精英性质的认识框架。

但学中国画单靠理解和“悟”还不行，还必须熟悉它的一套程式化的语言模式（关于程式的重要性我在谈“概略意象”时已有涉及）。所以，我在20世纪80年代中开始，利用时间学习梅、兰、竹、菊、松、荷等的常用表现程式，画了一些小幅面的作品（如图 页），兼取昌硕、八大山人、潘天寿笔意，注重理法，兼顾笔墨、章法和情韵。于是，逐步形成了我作品中比较传统的一条路线。而在同时，我又试探了一下偏于现代画面结构的新路，画了一些浓墨为主的略带抽象意味的注重结构的作品（如图 页），用线取父亲的瘦硬，结构多垂直交叉，注意线与大块墨色的对比。1991年我在纽约SOHO区画廊的个展，基本是这一风格取向。可惜这批作品大多都卖了，以支持我在美国的最低水准生活。可以说，在20世纪80年代中期到90年代的十几年中，我的探索是在传统范畴的重笔墨和现代范畴的重结构之间探询和实践。

第三阶段，是世纪之交以来的近几年，这是我院长工作最繁忙的时期，但关于艺术的思考和实践仍在继续。我想做的是将上述的两条路线连接融通起来，看看能不能找到一种方式，达到笔墨和结体的理想结合。在这里，“笔墨”是一种较广义的理解，既包括可视的笔墨语言形态，也包括可视形态背后的价值演进。“结体”是指平面的画面结构，亦即章法、布局。（因结构一词来自西方的三度空间立体结构造型理念，用在中国画上容易发生歧义，所以还是选用了中国书法理论中的“结体”一词。）在我的理解中，笔墨是承载主体精神的形式语言，是精神的载体，结体也是承载主体精神的形式语言，也是精神的载体。在中国画的现代转型进程中，画面的章法布局，亦即“结体”的改变，无疑具有不亚于笔墨演进的重要意义。在绘画史上可以找到很多例子，例如比较范宽和董源的作品，或比较倪云林与八大山人的作品，其间的差异不仅在笔墨不同，也在画面布局即结体的不同。而笔墨和结体，都是由背后的主体精神所决定的。

现在的中国画作品，要面对的主要是公共场合中的展示功能，随着画面的增大，对笔墨和结体提出了全新的视觉观赏要求。要画大幅作品，就不能没有支撑全局的大结构、力度感；也不能完全放弃“景”对“情”与“境”的组织作用。这一新的要求，与传统范畴的笔墨理解以及明清以来的传统价值演进，都有一定程度的内在矛盾。如何协调这一深层次的矛盾，就是我一直在探索、实践的课题。

2006年9月下旬，我在中国美术馆举办的“清水深流――潘公凯作品展”所展出的作品，就是对这一课题的呈现。具体说有三个问题： 1、小笔小墨如何变成大笔大墨，而新成高格（至少不降格）？ 2、有法与无法（或新法）的尺度关系，也能否以格调为标准？ 3、情、景、境的内在关系、尺度，是否也只能以格调来统筹？ --这三个问题的共同指向都是“格调”，其思路是用近代逐步建构中的新价值中心--“格调”来定位自己的艺术实践，给自己的探询与尝试划出一个边界与范围。其目的是使自己在当下众人高唱多元的热闹局面中，不至于迷失和浪费精力。