张：你说的这个大传统我非常理解，其中关键的一点是让中国画由成熟的程式和概念中升华出来，由笔墨的游戏中超越出来，让它贴近鲜活的生存体验和生命感受，按照生命体验来创作而不仅仅是表达某种程式。对于一个真正的艺术家来讲，鲜活的生命体验和陈旧的语言样式之间的交换不是等价的。艺术必须用我们鲜活的生命来体验和感知，并且要从生活中不断地提炼出新的东西来。惟有这样，艺术才是人最直接的生命符号，中国画才能在不断的生命感受的更替中向前推进。近现代以来的先贤们，如徐悲鸿、林风眠、齐白石、黄宾虹等，最大的贡献是他们以不同的方式--或借西学之法，或在传统中翻新，让中国画重新回到了感性，感受人生和生活，重新找到了人的价值所在。这一点，比他们在笔墨上的贡献更令人称道。

何：文艺复兴以来短短几百年，其间涌现了那么多大师级的人物，原因是什么？就是人的发现。人性被打开了，不同的艺术样式、不同的艺术方式就会被发现。相反为什么中国画艺术却从过去已有的高度跌落下来呢？最关键的问题是人的丧失。封建的伦理制度和道德观念阻碍了画家对人的观察和挖掘。从唐代的开放到宋代的程朱理学，人越来越被禁锢。女人在这种大背景下被封闭了起来。作为社会表现的一个重要对象，女人如果不能跟人接触，那人也就基本上丧失了感知，人被沦为一种空洞的想象，而想象的唯一根据是前人的作品，品味和造型越来越庸俗，越来越世俗，越来越空洞。特别是到了清末民国，人物画变得弱不经风--只剩下大脑壳、小眼睛、小鼻子、小嘴儿、小下巴了。因此，回过头来看看徐悲鸿，我们就明白他为什么主张用素描来切入教育了。素描最根本的特点就是教会人怎样看世界的存在。通过学素描，人们也就学会了事物的整体观察方法，并把它变成一种下意识，当人们看事物的时候，事物之间是关照的、关联的而不是孤立的。

张：在重建中国人物形象方面，徐悲鸿和他所引进的西画的科学观察及表现方法居功至伟。翻开近现代史，我们可以清晰地看到中国人物形象由干瘪、纤弱向饱满、立体、雄健方面的过渡。在我看来，这不是一个简单的外在形体、形象的演进，而是内含着一百多年来中国人精神的兴衰枯荣，把这个形象史看作精神史一点也不为过。这使我想起了西方中世纪向文艺复兴缓慢过渡的历史景象。从契马部埃的平面性到达芬奇、米开朗基罗宏大、立体的人物造型叙事，仅仅是技法的、科学的进步吗？当然不是！它还象征着人文主义在宗教历史中的复苏和再生。所以，我们评价徐悲鸿及写实主义体系，不能仅仅从艺术本身的历史来看，还应该从更高的文化层面上，放置于更大的历史框架中加以估价。这是一方面，另一方面，从中国人物画自身来讲，写实主义方法本身恢复了中国人物画的生机，完成了中国画从传统教育向现代教育的过渡，形成了以中央美术学院为代表的写实主义教学体系，并且培养了一大批优秀的中国人物画画家。所以五十几年来中国人物画是从硬笔素描开始而不是从毛笔开始的。几代人都是这样一步一步走过来的，这样一个教学体系到改革开放以后就受到质疑，它是否违背了中国画的发展规律？中国笔墨的大面积退化是否由写实主义所致？一些学者提出中国画的教学应该从毛笔开始。这个教学体系到底有没有问题，它的问题在哪里？

何：从上世纪50年代一直到现在，用西画的写实、写生作为中国画的基础，这个大方向应该值得肯定，但少数部分还是存在问题，为什么呢？因为现在不是写生而是写死，这是关键，这样做既违背中国画的规律，也违背西洋画的规律。看西洋画的创作就可以知道，人家也有套路。套路是什么？套路是规律。西方把人的结构理解成一种活的关系，一种可以运动的关系，可是在我们的教学当中，尤其是文革以前，按照苏联的模式，过多地强调体面的塑造，光影的变化。写死是教学里面的一个严重问题。实际上如果我们多告诉学生一些写实主义的根本精神，多画一点速写，感觉就出来了，但是以前的素描根本就没有教感觉，那样教育出来的学生没法画中国画，这确实是个问题。在文革甚至文革之后的一段时期里面，人们画中国人物画的时候，画眼睛都是小直线条，是切割出来的，不是笔墨，用毛笔画的是铅笔道，从这种意义上来讲，他这样教就不对，但不能因为这一点就把西方根本的东西否定掉。什么是根本的东西？就是教你更艺术地去捕捉和观察对象，一学画首先就要教你整体地观察对象，而不是孤立地去看对象。可是我们过去在学习中国画的时候，跟着师傅往往是从临摹开始的，教你的是一招一式，这个怎么画，那个怎么画，然后一点一点的堆起来，教得好的或者悟性高的会慢慢懂得一些布局，但很多学生没有一个整体的概念，离开了师傅教的就不知道怎么画了。西方学绘画，一开始就告诉你怎样整体观察，不管是从色彩还是从黑白，必须要通过整体观察来达到整体认识，当然这种认识和中国画的认识有相同的地方，也有不同的地方，认识方法有所不同，但是在人物画方面大同小异，花鸟和山水应该怎样学应该另当别论。

笔墨不应该和造型有矛盾，因为造型要用笔墨去表达，产生矛盾是因为你的认识不对。素描和笔墨的矛盾是因为大多数人对素描的认识有问题，上世纪50年代的教育对素描认识本身有偏差，苏联素描的体面教育比较僵死，不适合往笔墨上转换，不是理想的艺术方式。这种方法可以把人画得很像，但是缺少艺术灵性。绘画最重要的是对空间的表达，无论用笔墨、线条，油画还是素描，都要表达空间。苏联的素描教育认为，空间是由体面构成的，实际上空间主要是形体、结构的透视关系，空间是自然界事物存在的本身，在任何光线下这个空间都是存在的，不依据光线的变化而改变。过去我们对素描的误区也在于把素描当成了光线明暗的代名词。更准确地讲，素描是绘画在黑白意义上的基础手段。作为学画的基础，素描教给了我们观察方法、黑白灰、透视、形体等；作为创作手段，所有的素材都是素描。如果我们从黑白的角度看中国画，无论是古代还是今天，素描都是存在的，不是毛笔的，也不是铅笔的，而是木炭条的。古人有"九朽一罢"说法，就是用炭条反反复复去画、修改、定稿。这就是素描，甚至用毛笔打的稿也是素描，素描教会了我们观察、表达事物的各种关系。

张：你长期从事女性题材创作，很自然地偏向了唯美主义。记得上世纪80年代新潮美术时期，很多艺术家、批评家对唯美的东西不屑一顾，认为它和现代主义精神格格不入。现代主义大都以丑为美，它带来一个审丑时代，目的是让艺术表达哲学，甚至替代哲学。实际上，这是一种偏见。现代主义应该在更广泛的意义上加以理解。川端康成现代不现代？当然现代！只不过是日本式的现代，他所创造的"颓废至美"的境界凄美感人，充满了东方的神秘与孤独感。中国的画家也应该从本土的感受出发去理解唯美。唯美不是矫饰，而是理解生命状态，把握提升生命意识的一种绝妙的方式。对它的理解千万不能庸俗化。你如何看待自己的唯美意识及表现方式。

何：一方面这也许是天性，但更多的还是后天的一种文化影响。我很小的时候就看过一部描写中学生生活的小说，被感动得哭了，其实那就是一种很婉约的、很美好的东西。在上大学的时候，刘天呈老师给我"吃小灶"，给我讲南唐后主李煜的诗，特别美，包括后来看过的许多书和其它作品，当时都会有一种感受，心里会产生一种意境，其实人的意境就是这么慢慢被文化熏陶、培养起来的，人的内心里头就会产生这种对审美的理解或者偏爱。从审美的角度来讲，你可以选择，这种东西是最耐人寻味的、最可咀嚼的，最有意思的。说唯美吧，在作品背后还有一点悲情，有一点婉约的感伤，这些作为审美的一个选择。另外唯美还源于我的天性，这很重要。在天津美院我有一个师兄，对人写生的时候他画得像，我画得也像，但是我把人画美了，他把人画丑了，这是天性，骨子里面就有这些东西，你能达到，别人不一定就能够达到；你能观察到，别人不一定能观察到。