张：唯美说到底是一种境界，一个画家在这方面的成败与否关键看他营造境界的水平和能力。记得1986年我去敦煌考察，在元代3号窟，我一下子被壁画千手观音震撼了，神圣静穆的造型，通透圆润、毫无瑕疵的线条，令人如醉如痴。这就是唯美的力量、至美的力量。从这个意义上讲，唯美主义是一种升华，是超现实的，一个真正的唯美主义画家，不仅从生活中发现美，更重要的是通过艺术手段将其提升到超现实的、不可言说的境界。我读了你的许多作品，整体上感觉到，你的人物都带有不同程度的超现实感，画面上有朦胧的、伤感的、婉约的感受在里面，时空是非常现实的。在这方面，你肯定有自己独特的体会。

何：中国画不可能像油画那样去直白地表现。照相机打好灯光就可以制造出古典油画的效果，可是没有任何一部相机可以制造出国画的味道来，因为中国画本身就不是绝对写实。所谓写实，也是一个借用，是在某方面大致写实，但从整体上必须是写意的，它的真实是本质上的真实，而不是表象上的真实。你想制造一个真实空间去画中国画是开玩笑，画完以后格调肯定不高，中国画的材料就导致了不许你这样画，包括笔墨的味道，颜色的淡雅都不允许你照着一个真实的素描关系去画，必须要经过提炼。我的作品就是高度的概括，只是在某处该写实的时候就实，不该实的时候绝对放弃。很难想象中国画是能拿照片替代的，中国画的生命力也在于此，中国画将来的命运决不会像西画那么悲惨。油画肖像完全可以被照片替代，然而工笔肖像照片就替代不了，因为必须概括，必须和真实不一样。创作同样一个题材的作品，中国画就有很多限制、很多不好解决的东西，不像油画什么都能画，什么样的情境都能画。灯光产生的韵味、产生的明暗、明暗所产生的力度、制造的空间等等在创作时把色彩表达充分就可以了。我们谈意境的时候往往想到山水，其实人本身就有意境，这个意境从何而来？从他的造型上、从他的神态上、从画面的形式上。我们应该要求作品中的造型成为一种有意味的、有境界的造型。中国人物画就应该向雕塑学习，雕塑没背景但能表达出人的意境，中国画空白特别多，很多东西只能空白，因此必须要求造型本身就有意境。我课堂上画的写生是超出了以往美术学院课堂教学的写生作业的，完全可以当作独立的作品来对待。我的写生还不是给我自己摆的，是给学生摆的，我要求学生每个角度都有完美的造型，然后我再挑一个学生不选用的地方去画画。画完了，我也没时间搞背景，空白特别多，但是仍然有意境。像《孤叶》，在画素描稿的时候就非常感人，略带病态的人物似有思想，人物想问题进入物我两忘状态，完全放松没有自我的时候，才眼睛发呆。不是我画得傻、画得呆，而是抓住人物这样的一种感觉，反而有意境了。人物没有笑容，没有悲哀，反而深刻。我早就酝酿着要画这样一个东西，冥冥之中有一个东西在牵引着我，总惦记着它。我最开始是想画一个有个性的农村女孩子，跟文革以后的那种大脑壳、双眼皮、小鼻子、小嘴、小下巴的"甜妹"造型相反，作品很大气、很舒展、很浑厚、很古朴。

我过去一直惦记着画一个有个性姑娘的工笔画肖像，后来没画成，画了个街道主任，形象不漂亮，但是具有古典审美精神，有唐代的造型风格，浑厚有张力，不萎靡，画出了一个活生生的人。从照片上找，你找不到这样的人物形象来。因为绘画凝聚着你的感受，照片是一个特定的瞬间，而绘画不是，它凝聚了很多的偶然，成为一种必然，它跟自然真实是有区别的。

到《十九秋》，我一直在寻找这样的人，我下乡之后画画，主要任务就是跟着姑娘走。我到唐县去，自己背着包，下了公共汽车以后我得翻过一道山，走六七里路，秋天刚收割完了地里什么都没有，也没树，太阳晒着。等我一翻过去，过了村子的牌楼，往下一看，一条溪水，两边白石，"蓝涧白石出"，意境全出来了：蓝的溪水，石头在里面凸现出来，大小溪流蜿蜒着流过，两边全是柿子树，红色的。当你走过了荒凉、枯燥的土地，一看这世外桃源，秋天的感受全出来了，这就是《十九秋》的一个最大意境。最开始我还想表现出水、石头的感觉，但鱼和熊掌不可兼得，景太大了，只能退缩到一个土坡上，画柿子树本身。

张：对人性、人性美、人的形象的发现和营造是你作品成败的关键。过去对唯美作品的偏见是：它往往是甜俗与浮浅的代名词。这种看法显然混淆了唯美作为描述人性的一种方式与甜俗形式之间的关系。我觉得真正懂得唯美的人，是历经了磨难和心灵拷问的人，并且在营造唯美形象与境界时，还保持着对苦难、人性、灵魂的追寻与体验，否则其形象必然甜俗，其境界必然低俗。准确地讲，真正唯美的形象、境界都是人生痛苦与磨砺的产物，体验痛苦并超越痛苦的人才能创造唯美的形象、人性和境界。

何：这也是我在艺术道路上的切身体会。人的内涵是最丰富的，在各个画种当中，没有比表达人更直接、更深入地寄托和表现出精神世界的东西。实际上要真正表达人，最终要表达的是自己。这个人是与艺术家本身对应的，是心灵的对应，而心灵的对应是通过对象外表的造型，一种有意味的造型表达出萦绕在你心头的那种境界，那份期待，那份幸福，甚至那份苦涩。艺术家自身赋予了对象一种心灵。法朗士说："我写莎士比亚实际上是写我自己。"人的一生不可能都是苦涩的或者都是甜蜜的，人是有着各种各样的经历的，如果你能够挖掘出这些经历，能够准确地表达出来，你的作品也就表达了人。通过表达，你也同样在里面寄予了一份期待，或者一份美好的愿望。实际上人人都在期待着一种幸福，一种未来，而这种期待是诗意的。有了期待，人活着就有了意义。所以在我的人物画的表达上，从人的眼神和他的动态中，似乎都能感觉出一种期待。挖掘人的形象是必不可少的，但是你挖掘什么？这非常重要。每一个艺术家的审美不同，感情不同，性格不同，对人的认识不同，在挖掘形象上也不同。比如说版画家珂洛惠支，她所挖掘的形象都是苦难的，都是地狱一般的。那些苦难的挣扎的人物，都是像刚从地里扒出来的，瞪着大眼睛，黑黑的，表达的是最下层的苦难的人群。艺术审美上，她是以丑为美的，因为这种丑的震撼，她表达着人的一种心灵，而且是一种深刻的心灵。而我的性格不是那样，我是乐观的，我是把世间的一切都看得很美好，所以我心里没这么过多的痛苦，或者说我还不懂得痛苦。张：从表面上看你的作品很理性，实际上里面也有很多激情和浪漫的东西，过去批评家评论你的画都认为功夫很好，也是在说理性的控制，理性是高度训练的产物，不是想达到就能达到的，有些人穷其一生也不可能达到这样的高度。你画面的灵性是靠线条本身来实现的，难度很大，线条完全提纯了，空灵的境界和高度的理性达到了统一。

何：从性格上来讲，我根本就不是一个理性的人，我太容易冲动。过去我学黄胄和石齐的时候，笔触是很放纵的，很灵性的，没有那么细腻。其实我的创作是一个从粗到细逐渐转变的过程，是一种认识深入变化的过程。最初我的绘画受黄胄影响，从大局入手，不拘于细节，后来画写意画也是讲求灵性，这种灵性除了天性之外，还得益于在农村没有时间去细画，而只能是抓住主要的东西去创作。进入美术学院之后，又使我认识到很多问题，对感觉的认识，对空间的表达，都需要有虚有实，有主有次，有了这些节奏就有了灵性。慢慢懂得了从主要部位入手，以主要部位带动次要部位，以实带虚，以虚衬实，虚实相生。

张：你的创作是从大写意开始的，然后改为工笔，现在又派生出小写意。写意就涉及到笔墨的东西多一些，对于笔墨问题一直以来争论得比较激烈。在中国画当中，笔墨和造型的关系，在人物画里面是很难处理的，山水有些时候可以把形放掉，像黄宾虹晚年的作品那样，没有形，结构也被弱化了，只有笔墨的重叠，但人物画不可以，如果把形放弃就什么都没有了，这也是中国画家面临的一个时代课题。过去批评徐悲鸿和蒋兆和都是从笔墨入手，也就是说中国人物画的笔墨和造型问题解决是有难度的。周思聪应该说解决得不错，作品很有味道。还有一位画家王子武也解决得比较好，作品既有造型又有笔墨。现在你回到小写意，这个问题对你来说也是一个挑战。

何：我为什么要画写意画，社会需要，不画不行，画工笔实在没有办法满足别人的需求，但最主要的原因还是源于我对笔墨的钟情，过去是根据一些感受创作了工笔画，但作为一个中国画家，不懂笔墨是非常可悲的，不懂笔墨就等于不懂画理，就不懂中国画。我一直想利用传统的笔墨规律来表达当代人的可能性，传统给了我们非常完善的笔墨语言规律，这个传统是绝对不能丢弃的，不强调笔墨，不认识笔墨是非常可惜的。那些丢弃了笔墨规律来另开途径的人，走的都是小道。中国文人画的笔墨规律登峰造极，把中国画的精神推到了一个最高峰，这些东西绝对不可能一句话就否定掉，你可以把它拆散后再组合，但大的规律不会变。传统的笔墨说起来非常容易，但实践起来非常难，难就有意思，笔墨是一种意境，文人画看的是什么，看的就是笔墨所创造的意境，你能在自己的作品当中把这种意境体现出来，就完成了创作，所以我始终抱着笔墨不放。笔墨的干湿对比，就非常有味道，耐人寻味。就像法国总理远远地看着莫奈画画是一种享受，对，莫奈就是笔墨呀！莫奈是用色彩画的笔墨，印象派实际上就是弄通了中国画的笔墨关系，真正的印象派就是懂得了中国山水画的奥妙。