陈师曾在近代中国美术史常常被归为是“国粹派”。[1]1920年“中国画研究会”成立，陈师曾是主要发起人。该会从参与人员、社团规模、持续时间、社会声势在当时北方画坛都具有重要的影响力，在近代美术社团史上是一个典型的以弘扬国粹为宗旨的美术团体。针对当时不少人迷信西洋画的风尚，1921年陈师曾连续发表了《文人画的价值》、《文人画是进步的》，1922年出版《文人画之研究》。在一系列震动民初画坛的论文中，他总结了文人画是重精神、重个性、主张书法与画法相通，重视画外功夫、不专在形似上求精神等创见，并大胆地站出来为文人画辩护。在这个意义上陈师曾无疑是当之无愧的“国粹派”。
但在中西比较过程中，陈师曾并不盲目排斥西画，反而主张“宜以本国之画为体，舍我之短，采人之长。”因此有学者把他的传统观念和创新思想区别对待：“有人说：陈师曾的艺术观点是‘国粹派’，如果‘国粹’是指我国文化中的精华，他确实是非常重视的;但陈师曾绝不保守，更不盲日崇拜。陈师曾主张中国画要发展、要创新，同时他又主张吸取西洋画中有益经验，‘采人之长、中西融会’”。
可以说，陈师曾借助西学阐释传统成为实现中国画的现代化最有利的工具。如果我们结合时代背景和陈师曾的家学渊源不难发现：在日益严重的民族危机和与之相伴的传统文化日趋没落的情境下，陈师曾所代表的知识阶层开始逐步正视西学对传统的冲击并作出自己的回应，反映出中国知识阶层强烈的忧患意识和重新建构民族文化的急切心态。
在陈师曾的绘画思想渊源中我们隐约能看到清末洋务派思想的影子，即传统的“经世致用”观念。它的中心内容就是“运用传统，面对现实，吸收科学。”它以传统文化为根底，中西文化融会为接点，向西方学习他们认为有益于“强国”的新学科，如军事、机械、矿物等，陈师曾就是在这种背景下赴日研修“博物科”。从这种经历就决定了陈师曾对中西文化的识见是平静而深刻的，强调中西的融会贯通而不是生搬硬套，在民族情感的驱动下梦想建立“中西大同”的规律性、普适性和世界性的中国绘画。所以在徐悲鸿赴法前，陈师曾曾说：“东、西画理本同，阅中画古本，其与外画相同者颇多……希望悲鸿先生此去，沟通中外，成一世界著名画者。”民初时国粹派把对传统价值的认同放入与西方绘画普遍价值体系中比对，总是采取“古已有之”的态度，实际上是对传统的“现代性”的一种希冀和迟疑，譬如黄宾虹也说过类似的话。但到了傅抱石、潘天授等后辈画家开始强调中西的距离和差异，反映出中国画家民族自信的提升。
因为在20世纪初民族危机、国家的颓运的情势下人心思变，“中国传统美术在这种时代背景下，总的发展趋向是颓势和守势。而这种趋势又最集中地反映在对文人画、士夫画的非写实性的认识和取舍上。”[8]这一特定时期，国人所认识到的“文人画”在国家和民族的命运中的地位和作用通常也决定了画家对“文人画”的态度。经过“五四运动”洗礼和自清末以来西方思潮的东渐，“趋新”的知识阶层把国家、民族的命运寄托于“现代”之上，现实的中外竞争更验证了“旧”的中国处于劣势、落后的状态，因此相当一部分人对西方价值观念的接受不可避免的会对传统文化的价值符号产生怀疑、批判和背离。而“旧”文化载体的文人画必然是作为反“传统”的重要内容，过去赖以自豪的文人画传承脉络和笔墨规范必然成为绘画革新者攻伐的对象。在与西画比较中，文人画变成形体不准，没有绘画的规范，“只有涂墨妄偷古人粉本，谬写枯澹之山水及不类之人物花鸟而已”的业余文人的墨戏。处在心态失衡和思想激进的革新者很容易采取全盘摈弃的做法，对传统中国画采取虚无和怀疑的态度来否定文人画的价值。
在这样的社会氛围下，陈师曾的意义在于迎面阐释文人画的现代意义。所谓“迎面”就在于陈师曾不再回避中西绘画上的比较，承认西画有补救文人画的长处。如：
我国山水画，光线远近，多不若西人之讲求。此处宜西法补救之……
但另一方面，他也敏锐察觉到西洋写实绘画在西方美术发展潮流中的历史地位和新兴西方现代艺术流派与文人画的某些相合处，尽管它们只是表象的，但这无疑为文人画在“现代的”、“世界的”绘画领域找到一块栖身之地。
西洋画形似极矣，自19世纪以来，以科学之理研究光与色，其与物象体验入微，而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变亦足见形似之不足尽。
这看似前后矛盾的结论恰恰反映一位中国艺术学者站在民族本位角度冷眼看待西方艺术思潮的变迁，而这种观察带有对文人画反思的意味。按照陈师曾的视角看待中西绘画实际有种错位：中国画的传统往往注重主观，长于表现，西方写实技巧只能作为革新文人画的手段和途径;而对西方，写实是传统，新兴的诸现代派则是用主观表现反抗写实传统。因而我们的传统比附在西方现代派的历史定位上，被认为是具有超越写实绘画的“进步”，当然不能拒绝和遗弃，反而应当发扬和推进。这种中西绘画观在近代影响极大，它满足众多期待中西绘画具有普遍意义的心理要求，满足国人对拉平中西绘画历史地位的民族自尊。它的形成造就“中西距离论”与“中西同理论”在本质意义上的趋同性，在陈师曾大谈：“东西洋画理本同，阅中画古本，其与外画相同者颇多……”而傅抱石声称中国绘画“与欧洲美术，显然划清了路线”两种不同声音的同时，二人却殊途同归。
