再有一例，陈师曾与傅抱石对科学与艺术的态度可以更直观显示二人绘画思想上的相似性。在西方学者眼中，艺术家对待科学呈现出两种对立的取向：“要么把艺术建立在推理的基础上，从中取得成果;要么就以想象的权力为名义，反对科学。”西方现代诸流派选择后者作为自己的理论基础，而作为文人画精神的坚守者陈师曾、傅抱石等却并未忽视前者，却以冷静、客观的心态对待科学对中国绘画的影响。譬如凌文渊在陈师曾悼词中精辟的点明了陈师曾以科学态度补益绘画的创新思想：

先生以为20世纪研究画学者，非先知物体内容之生性与构造，就不足讲画学，先生所以先攻博物学。因为画的范围，不外属于矿物植物动物之三者，既然专攻博物学，则矿植动内容之生性及构造，无不了然于胸中，故能一举笔即架前贤而上之。先生的画乃系创造的，而非因袭的，完全产生于先生的文学之中，思想之中。

陈师曾挚友姚茫父也说：

至其用笔之轻重，颜色之调和，以及山水之勾勒，不知者以为摹仿清湘，其实参酌西洋画法甚多。

陈师曾本人则坦诚的讲过：

美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长。

身负“国粹派”领军人物的陈师曾敢于公开主张学习别人长处和正视自己的短处，他必然对具有悠久传统的文人画的历史和未来发展有相当深刻的体认和坚强的信心。与之相比，傅抱石早期的民族自尊心在一定程度上阻碍他对西方绘画的全面理解，但同样地赴日经历，使他获得与陈师曾颇为相似的创新思路。

傅抱石谈到赴日对其绘画上的影响曾说过：

我去过日本四年，学习东方美术史，不是学画。但日本对我也有影响。一是光线;二是颜色上大胆些了。现在看来，第一点比较显著，在创作上注意了光线对比等等。

在日本傅抱石受到的西画影响只是表现技巧上的，甚至他还吸收英国水彩画的有益成份，但在绘画观念上有深刻触动的则是对地质学、地貌学的研究。在许多纪念文章中都提到傅抱石1936年翻译的《写山要法》并随身携带。在此书序言中傅抱石明确提出编译此书的目的：

此书以在日本九载之地质调查与在欧洲五载之考察主要任务外佳山水之模写为骨干，以新视角，从中国皴法加以解剖。是役也，中国山水之皴法，在科学上有其根据，在应用上扩其途径;窃以若能普及中国，则岂画者增无穷新资料，以今日交通利便，神州景物，又何难一一跃上画本?

从上述文中我们不难发现陈师曾与傅抱石在绘画思想上的渊源关系，他们不是要以科学的原理推理出写实的技巧，而是运用理性的观察为文人画的创新提供科学的依据。如果纵向追索，我们可以清晰的发现陈师曾与傅抱石的这种思想倾向与宋代苏轼的文人画观又有某种关涉。学者何楚雄女士在她的《中国画论研究》中简明、透彻的谈到苏轼的文人画观，并且明确点出陈师曾文人画四要素与苏轼培养画家“达才明理”的关联，而“达才明理”则是实现“形理两全”的途径与方法。这里有必要重复一下何女士对苏轼“形理两全”论的理解，然后比对陈师曾、傅抱石的观点，结论不言自明。

苏轼在《净因院画记》和《书竹石后》中分别提出两段有名的画论：“常理”与“常形”和“形理两全”。“常形”为 “人禽事物不变之外在形状。”;“常理”一般被认为“事物之内在本质，或说是指事物的内部规律。”但何女士不仅限于此，她结合原文把“常理”的涵义延伸为“由于物之美学属性有其相对的稳定的客观性，人之美的观念又必然受其民族审美传统意向的制约。故尽管美感千差万别，但又有民族的审美思维走向的相对同一性。……故此‘常理’便有了主客体交融的意义，是主体对客体审美活动的产物。”

陈师曾与傅抱石作为文人画的坚定拥护者承袭这一传统的画学思想。陈师曾前文已有例证，而傅抱石早在《中国绘画变迁史纲》中就透露出画是要有“理”有“性”的，所以他说“王维是以理与性灵做了基础”，黄公望的画“很合理又很有意”。只是这一阶段民族主义倾向还没有促使傅抱石体会科学的价值。但作为先于中国步入“现代”的日本，陈、傅都接受到更多科学的、进化的、唯物的洗礼，从中寻找思想资源而开拓传统的现代意义成为寻找客观物象“美学属性”的最佳理论依据。因此，“科学思想”在近代中国绘画革新道路上不仅仅是直接引进的写实技巧，更可以成为传统创新思路的催化剂。在这点上，陈、傅的绘画思想更高明而有效。

在最新出版的傅抱石女儿傅益瑶女士的《我的父亲傅抱石》中印证了傅抱石的对待中西绘画思想上的一个立足点：“中国画最怕的就是写实，但是又不能没有实，要有实而不写实。”近代中国画人的思想中多把写实作为西画的定义，而西画的写实风格竟成为中国人理解西画的一种笼统概念。西画与中国画固然在形态上有巨大的差异，但在西画内部也有繁杂的流派和思想体系，但近代的中国画人简单化的西画理解造成中西非此即彼的对立。比如傅抱石在中西比较中就喜欢把这个问题进行“二元对立”的区分：