1935年《中国国民性与艺术思潮》：

西洋文化，少壮为重;东洋文化，则重在老。东洋非无少壮也，但决不以之占艺术上思想上之顶点。是故少壮在东洋文化中，仅视为未熟之果，若以永远之青春为西洋之要求，则东洋之要求惟永远之老境耳。

1935年《中华民族美术之展望与建设》：

他们(外国)的绘画，是“色彩”和“面”的结合，中国的绘画，是“线条”和“点”的交响乐。

1947年《中国绘画之精神》：

一、西洋画是宗教的，中国画是人事的。

二、西洋画是写实的，中国画是写意的。

三、西洋画是积极的，中国画是消极的。

四、西洋画是动的热的，中国画是静的冷的。

五、西洋画是科学的，中国画是哲学的、文学的。

六、西洋画是说明的，中国画是含蓄的。

七、西洋画是年轻的，中国画是年老的。

八、西洋画是客观的，中国画是主观的。

通过以上对傅抱石中西比较观点的排列，不难发现他的中西对立往往从形态上简单的区分，并没有深入西画内部进行剖析和甄别。最重要的是无论陈师曾还是傅抱石或者其他深具传统价值观的画家都不自觉的站在民族本位立场看待西画，西画只是参照和佐证而不是平等研究的对象。因此造成他们对西画的理解往往停滞在写实的笼统概念上，并且把写实也仅仅看作照相机式的复制。

陈师曾在《文人画之价值》曾言：

殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也。非器械者也，非单纯者也。否则，直如照相机，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪?何重乎于艺术邪?

齐白石有印文：“不与照相机争功”正是陈师曾此意。

傅抱石有相同的观念：

只有中国画的精神，可以使艺术永远不受照相机技术发展的折磨。

如果进一步梳理近代画论还有许多相似的观点。对于抱有深切传统情感的画家来说这一看似模糊的理论成为维护传统价值的有力思想依据。

总之，传统文人画的价值标准自清中叶以后逐步被西画东渐的影响所分化而走向相对，最承接道统嫡传的“四王”余脉随着清王朝的气数从中心走向边缘，其后更为刚猛纵肆的海派、洒脱淋漓的石涛、八大画风轮番登场。这本是文人画内在理路的自然取舍，但近代西画思潮的冲击使得原本在清代树立的气韵、笔墨的文人画核心价值体系突然间被早已在中国画论中解决的议题——“形神论”所取代。只是这次“形”的概念来自西方的写实观念和技巧，但因为有“西画”的标签，使得写实观念突然变成“创新”的资源和路径。在近代节节败退的中外冲突中或隐或现的形成了中国画家的“西画即为现代，现代即为创新”的潜在意识，借助“西画”的方式急进的改造中国绘画“落后”面貌而使其获得“普遍性”认同成为一种涌动在众多近代中国画家心理的暗潮。反观传统的文人画却因时代的剧变却被一步步去除了传统的内涵而徒存“民族”的形式，“所以画面上反造成了虚伪、空虚、柔弱和幼稚，八大山人遍中国”的景象。对于重视传统而富民族情感的画家(比如陈师曾、傅抱石等)而言，既不能漠视文人画的弊端和颓势，也不能置文人画被社会思潮抨击、批判、摒弃而不理。面对这一尴尬境地，他们必然尝试运用各种理论诠释传统文人画的“现代性”，甚至试图在西方思想资源中找寻即保持传统精神又符合创新需求的理论框架。因此，个性解放与科学精神的内容分别在文人画历史和西方现代艺术思潮中找到互通的理论支撑，它们的提出反映了陈师曾、傅抱石既要维护传统价值又要顺应创新潮流的现实心态。