赵：“木林森”和博伊斯“7000棵橡树”之间的关系，你怎么看?

徐：博伊斯的橡树是一种思维的结果，现在看是一种非常纯粹的现代艺术方法。它是基于“号召”和理想之上，但这不是我的方法，为什么不是我的方法?因为我觉得太知识分子，太“点石成金”了，多少有点巫术的性质。“木林森”是基于一个有依据的“自循环系统”。

赵：为什么不喜欢太知识分子?

徐：不是不喜欢知识分子，我们都是在寻找一种艺术和社会之间的关系，博伊斯的这种方法在现代主义时期是有效的，但是现在如果谁还用这种方式去做艺术就真的成了社会“号召”了。为什么呢?因为艺术上是简单的、旧的。有时候我们学一个东西只是继承了一个形式，而忘记了这个东西和当时社会之间的关系的处理技术实质。

在古元去世后我写了一篇纪念文章《懂得古元》，也是在谈这个问题。我是一个真正实践以古元为代表的艺术的学生——早先我做了很多作品，表现乡村的小情景及乡土情怀，也受到古元的表扬。但后来我突然发现，这些作品和真正的时代、生活反倒离得特别远，因为当时中国的社会已经开始发生变化。过去，我们体验生活就跑到乡下去，反而无视周围的生活，不知道中国变化就是今天的生活，只知道寻找农村里南方老乡的鞋与北方鞋的区别，标准是古元笔下的农民。认为作品达到古元的趣味，才叫有生活。但事实上，古元代表的是延安时期的生活，与今天的不一样。艺术真正的深度不是风格和流派比较的结果，博伊斯与古元的艺术风格没有高下之分，他们比较的地方在与看谁把艺术与他生活时代的关系处理的更好，谁就是更好的艺术家，这是艺术家的事。当然，这要看艺术家的敏感度，以及怎么样把敏感度、意识到的东西，转换成一种具体的艺术语言。博伊斯找到了他的语言，他去种树，古元寻找到了他的方式：木刻、风景画。事实上，分析民国时代的艺术，“岭南画派”、“国统区”等都不如古元代表的延安画派对艺术的推进：在艺术语汇上的推进。国统区是急急忙忙的，执刀向木，顾不上语言的锤炼。“岭南画派”画家参加社会运动就是政治家，拿起画笔还是旧文人。

李：你强调的还是艺术的语言、观念，真正切入到生活，与生活发生关系。

徐：对，比如以高剑父为代表的岭南画派，在一幅山水画上画两个飞机，能说他在绘画语言上真正有所贡献吗?其实没有。延安的画家当时有明确的艺术观的支持，这个明确的艺术观就是延安座谈会的讲话精神。这在当时是一种先进、有效的艺术思想，当然它有实用性和政治目的，但是有时看东西需要把它的“前脸”拿掉，看看双簧后面是什么。“前脸”看烦了，讨厌了，但讨厌之下还可以摸到后面有用的东西，这是我们应该做的事。

再说“艺术为人民”的概念。1999年，我参与纽约现代美术馆(MOMA)旗帜的系列，我做了一个《毛主席说：“艺术为人民”》的作品，MOMA的策展人特别兴奋，她平时都是坐车回家，那天就走回家了。蔡国强有一次跟我说：“能不能收藏你这个大旗子。”我说：“已经破了。”他说：“这件作品真正开始了中国艺术家，以我们的一种态度来挑战西方当代艺术的姿态。”怎么讲呢?等于是我们提出了我们的一种态度，而且是在MOMA的大门口。

李：你认为在延安时期的古元所代表的画派比同时期其它流派的试验更成功，但古元在自己的回忆录里说，其实更喜欢去画风景画。他的作品不是他自己的观点，而是政治需求、延安文艺座谈会给他带来的，你怎么看待这个问题?

徐：他本性上喜欢画水彩，是因为他喜欢笔移动的感觉。像我喜欢艺术，是因为我喜欢这种动笔的移动所带来的一种生理上的满足，但我后来发现艺术进入综合材料阶段，做艺术和这种兴趣是没有太大关系的。古元一定也有这种错位。古元曾跟我说过一句话，他说：“谁都别着急，你是什么艺术家，你就是什么艺术家。”对于他说的这句话，当时我很奇怪——一个共产党的艺术家，那么身体力行地去深入生活、搞创作，他怎么说出这句话。事实上，古元成为共产党最优秀的艺术家的代表，他自己都不知道是什么原因，他是体会到了艺术的宿命这一层关系。延安时期，力群和彦涵这些人都是鲁艺的老师，古元是从广东去的年轻学生，但这些人都很认同古元。我想是因为力群和彦涵这些人经过很多的实践，最后真的看到了古元的艺术所传达出来的意义，不是教育的结果，不是延安座谈会学得好的结果，说到根上，还是因为他的生理感受力有比别人更充分的部分。

李：可能他找出陕北的东西与其它东西的差异性、独特性。

徐：古元的厉害之处，就在于他的成功不是刻意努力的结果，而是宿命。

“木林森”不是以艺术为目的，也不是以解决艺术问题为目的。

赵：继续谈“木林森”，这个东西跟博伊斯最本质的区别和意义在哪里?

徐：博伊斯是从艺术试验出发进入社会，“木林森”是从社会及环保的目的进入艺术。博伊斯的艺术是标准的或者好的“现代艺术”，所以他成了欧洲现代艺术的领军人物。可是我们现在看他的方法，核心上有很强的古典的成分。他的社会雕塑和中国人民做的社会雕塑比较，完全是知识分子的实验和整个全民族的社会雕塑的一个比较。从中也能看到我们背景的一种资源。

杜：刚才你谈到博伊斯的社会雕塑是一个知识分子的社会雕塑的理想，但是中国是一种全民性的社会雕塑，可以更具体地阐释一下吗?

徐：博伊斯走入社会政治，但实际上他艺术的内核来源于杜尚，艺术是知识分子的一种思维游戏，杜尚也想把艺术和生活拉平，在拉平的同时又给艺术一个特殊的地位，给艺术家留了一个特殊的贵族身份。所以艺术最后呈现出艺术家做什么都可以。杜尚有意思之处在于他的东西都是在悖论之中生效的，他把小便池往放在美术馆里，大家觉得任何一个小便池都是艺术，但事实上有一个前提：是我放的，我的身份是艺术家，哪怕我没有创造。

这也是现代艺术发展到今天的一种弊病的来源，它天生就携带着这个病因。博伊斯则希望艺术更加引入和影响社会，这一点他比杜尚强，可是他还是把艺术、艺术家的“象征性动作”放在至高无上的位置。

杜：而不安于从政。

徐：对，他还是以艺术为至高无上的。事实上博伊斯的橡树和树是没有关系的，不论他是种树或者种石头。“木林森”和“7000棵橡树”完全是两个东西，为什么?因为“木林森”计划并没有把艺术当回事。

杜：你刚才谈到博伊斯的计划与树没有关系，那与什么有关系?

徐：他还是要把艺术语言从艺术中扩展出来，但是他有一个目的与杜尚不同，就是希望他的艺术更社会化。