李：“木林森”计划的观点是从富裕的地方把资金吸引到需要种树的地方去种树，你认为“木林森”计划，它与大的财团、基金、个人的种树的差别是什么?
徐：我的启动是在肯尼亚，差不多五年以前。为这个项目我第一次去肯尼亚时我了解到，那年之前的诺贝尔和平奖获得者就是肯尼亚自然资源部的副部长万加丽·马阿萨伊(Wangari Maathai)，主要表彰他恢复原始的、真正的森林绿带。他的方法就是与他女儿去深山老林地区，带着当地妇女，教育、宣传、动员当地人去种树。他的一个核心支撑点是通过教育鼓励当地群众去种树，可是我并认为这能真正解决问题。理想、教育是重要的，但你总是教育别人：你应该去种树。我认为是必须去种树，到这个程度才行。这就不光是教育，还要有一个可行的循环系统。
另外我了解到当地人并不喜欢那个副部长，为什么?因为之前当地有一个政策，给农民土地，让农民种树的同时又种地、养牲口，等树长大了以后再给农民新的土地。这个政策已经有一百多年的历史了，说明是有效的。但是让这个副部长给取消了，因为他认为之前恢复的不是真正原始森林，田地、农耕和家蓄都混在一起。这时涉及到一个问题，以恢复森林绿带为目的，还是以人的生存为目的，这里有点搞拧了，所以当地人不喜欢他的政策。但是西方人喜欢，因为西方人认为他可能代表了与当地愚昧的一种不同的意见，有些西方人很善于站在一个道德的制高点来说事情。
再一点，我后来了解在肯尼亚，有多少代西方人都在搞基金会，成了一个职业，他们主要的方法就是去西方向更大的基金会去申请资金做项目，有点类似策展人。这也不是本质上的长远之计。
这些基金缺少自我造血的功能。由此，最后我就很想寻找一种方式让它自循环，以艺术方式自循环。虽然真正的作用是有限的，但是它传达了一种态度，一种愿望，一种方法。这个自循环的系统很简单：我写了一本小教科书，只有几页。前边讲了一个故事，那个故事就是神笔马良和仓颉造字故事的结合。我用人类最早文字形成时候的一些符号，跟树有关系的，用这些符号教孩子来完成一幅画。最后这些画会贴在网上，或在展览的地方，通过网上的售卖，再通过网上的转帐系统，完成这些程序。这个系统的依据是什么?一个是不同地区的经济落差，像水一样，有落差就有资源。在纽约，一张地铁票两块钱，但在肯尼亚能种十棵，这就是一个资源。
另一个，就是网络的系统，人类共同建造了一个网络平台，这个平台就是一个免费的办公系统，传送、转帐、展示。当然想让它持久转动，必须要最低的消耗。
再一个，所有跟计划有关的人群都要获得利益，不能依靠任何理想的成份，因为没有法律规定人一定要为公益来做事。
杜：首先让“木林森”计划尽可能低成本运转甚至是没有必要花钱，保证它的可持续发展性。另外保证从美术馆一路延续下来，每一方都能得到好处。这可能是你与肯尼亚副部长的差别。我想再进一步追问，你制造的循环系统，原初的动力是你，一旦有一天你不做了，怎么让它再这样不断地循环下去。
徐：在实施的过程中会碰到很多很具体的障碍和问题，比如说社会关系的复杂性，目前肯尼亚的实施是非常好，而且很有意义。孩子特别受益，我也有受益。当地的学校都觉得这个课很好。我们给他们一些教科书，他们自己还可以学习。我希望能够在中国展开，因为整个的模式是可取的，中国拥有这么大的资源，也有很多孩子。
由于我的经验，起初在中国的推行并不顺利，因为我发现商业公司与你的合作，商业推广目的太重，我不希望有那么强的商业意义：等于我带着大家，带着孩子去帮助市场推广。一些以公益和环保为名的基金会，我发现也成了一个经济机构，真的让它拿出一点启动经费，其实是很难的。
杜：必须要求回报。
徐：那些环保基金是有问题的，他们的目的就是保护环境，“木林森”这么好的项目应该可以做，但事实上并非如此。后来我发现在美术馆系统里展开还是不错：等于是把美术馆给我做展览的钱作为这个项目的启动费用。
虽然艺术系统本身是有问题的，或者说有它的无趣和没意义的地方。但是美术馆系统对我艺术家身份的信任，倒可以帮助项目启动。美术馆实际上是希望我在他那儿做展览，等于是用我的工作记录的为他做展览。他提供给我项目启动资金是做展览的费用，是这么一个关系
杜：康德认为艺术要强调一种无功利性，我们绕了一个圈又回到对艺术比较原始的或者古典、陈旧的定义之中;我还注意到，你认为好的艺术作品都具有古典性。你们这些经受过扎实学院训练的当代艺术家，对当年那种枯燥无味、非常冗长的学院训练并不排斥。学院性的训练归根到底教的也是古典性的因素。波德莱尔说现代性的一半是稍纵即逝，当下、偶然，另一半是古典、永恒不变。对你来说，你认为古典性是什么?博伊斯作品也有古典性，好的艺术家，好的当代艺术作品的内核都具有古典性的成分。
徐：还不是这么简单，古典的影响有正反两个方面。现代艺术仍然带着纯艺术的古典基因，而正是这种古典的基因或者方法，是艺术在今天不能够非常有效的原因之一。古典基因有它的局限性和没意思之处，因为它的成份是比较个人的，比较知识分子的，与社会之间是有一种等级的区分。你刚才说的好的艺术，不管是当代艺术还是其它形式的艺术，都有古典性，这还是当下艺术范围内的习惯和要求。
真正介入中国社会进程的人才是对中国最有认识的人，甭管他是什么身份：他是一个政府官员也好，一个农民企业家也好，或是义乌小商品市场直接的操盘手也好……这些人有可能是思维最先进的那部分人，而自我命名的所谓现代艺术家或者是试验艺术家，未必比别人认识得深刻。
杜：你如何看待学院训练与当代艺术的关系?或者说当下几十年来的学院训练与当代艺术的关系?
徐：我只能说现有的这种学院训练的因素和这个因素之中所将要出现的更多的因素，是有潜力的，这包括它的局限性也好，特殊性也好，它会是有结果的。当然东、西方的艺术教育都是有问题的。因为我在西方的很多大学都做过讲演，也做过校外研究生的指导和工作室单独指导。我发现西方有一些东西也是变得没有意思了，因为它已经走到一条尴尬的道路上了。
比如说我上次在匹兹堡的一个大学工作室单独指导，有一个在美国长大的台湾女孩，研究生期间就是在研究爆米花，目的是要找到两个同样的爆米花。一个台湾的孩子在西方学艺术，最后主要的研究就是在探讨两个同样的爆米花的可能性，这显得非常荒诞，虽然她的思维在这种“怪诞”中变得很厉害。但这对于现象，我们不能做好坏判断，只能分析她的原因是什么。
我发现西方的当代艺术、艺术教育，最后都培养出了一批一样的人，这些人都很会用最流行的现代艺术的方式来做现代艺术的作品，做的标准、流行。这个“流行”是艺术圈内流行的艺术，从手段上、从思维的线路上，从各个方面上都是这样的。
原因是西方现代艺术和教育，基本上按照西方艺术史写作的脉络来发展的。西方艺术史基本记载对前一阶段有颠覆的或者有改造的，而且是在文字表述上能表述的作品。西方艺术教育出现的一个基本的问题：老师刻意培养学生解释作品的能力，导致艺术家或者艺术学生对作品本身不负责任，而对阐释负责。
我现在正在思考一个问题，也是和这次《央美素描60年》展有关系的。首先，作为中国艺术家必须要面对过去的经验和过去的教育背景，把它搞清楚，我们的艺术教育到底有什么东西是可以用的。要认清楚今天中国当代艺术状况，必须要找到这种关系，所以才有这个展览。
事实上后来我发现这里涉及到的其实不仅是素描和基础训练的问题，这里可以探讨很多有意思的问题。中国的艺术家必须要非常认真对待的一些事情。后来我们召开了一个“素描何为”对话会，请了一些活跃的当代艺术家，如张培力、张晓刚、冯梦波、孙原、彭禹，看上去好像和传统素描训练没有关系的一些艺术家。几乎所有的人，对素描、学院的训练，总的倾向认为是有作用的。比如孙原、彭禹，他们认为学院的训练是在被限制中激发出创造力。曾经反对全因素素描的王华祥，也开始意识到全因素素描特别重要，他发现全因素素描实际上是一个法宝，它帮助艺术家解决了很多问题。张晓刚说：“看了这个素描展，最大的触动就是决心让我女儿一定要考上中央美术学院。”
