现在可以说说皮尔斯，皮尔斯是从一般科学的角度，从实用主义的角度建构他的符号学的，比如说从电报、电码、密码、交通信号图表系统等等这样的实用科学来入手的，所以他一开始面对就是不是一个封闭的系统，而是面对了一个动态的过程。与索绪尔不同的是，他划分了三个层次，这三个层次之间是动态的关系，第一个层次是表征（representation），这接近于能指的意思。第二个层次是阐释（intepretant），说的表征这样的一个所谓的符号的物质形态所产生的含义或带来的解释，接近于所指的意思，但皮尔斯更强调的是动态性，即这个“解释”是指发送者和接受者之间的关系，是后者对前者的理解。第三个层次客体（object），就是指这个符号过程——从表征到解释——最后所引发的行动，举个例子，比如说红灯亮了，红灯是表征，车子停了，以及司机想到的“车停了”，这个是解释，而客体是什么呢？作为行动结果的客体是什么呢？是踩刹车。另外，与索绪尔语言学模式不同的是，皮尔斯对符号有一个分类，索绪尔所讨论的任意性符号只是皮尔斯符号类型中的一种，叫做索引（index）或者指索符号。还有两种符号类型，图像符号（icon），是建立在相似性上的，比如说一个苹果和一个苹果的图画，它们之间是有相似关系的，而不是任意的；象征符号（symbol），是建立在关联性上的，比如说，冒烟和失火的关系，病症和病的关系，这都是象征性的关系。
对于讨论艺术而言，皮尔斯的符号学比索绪尔的语言学，以及罗兰·巴特的符号学更为有效，好用。举个几个例子，波洛克的绘画是象征符号，它包含一种关联性，为什么呢？因为波洛克绘画中的笔触是他身体运作的结果，绘画指向了画家的身体，构成了这样一种符号关系。有些艺术作品包含的符号类型更为丰富，比如库尔贝的某一幅绘画，笔触是象征符号，形象是图像符号，而作品中的叙述性，或者说文学性则又不可避免地包含着索引符号，这几张符号关系错综复杂地结合在一起。确实，皮尔斯的符号学更能够解决绘画及图像的问题。
我们终于谈到了图像转向这个话题了。图像转向的提出者是米歇尔，他从八十年代就开始了对图像的研究，但我们现在对“图像转向”还没有一个明确的界定，他只是用这个概念来描述一种理论模式上的可能，建构一种可能的方法。我读一段米歇尔的原话，以说明这个概念的复杂性：
我想要把这次转向称作“图像转向”。在英美哲学中，这种转向的各种变体可以追溯到查尔斯·皮尔斯的符号学以及后来的纳尔森·古德曼的“艺术的语言”，二者都探讨作为非语言象征系统之基础的习俗和代码，而（更重要的是），他们都没有事先假设语言是具有固定范式的。在欧洲，人们可以把这看作是现象学对想象与视觉经验的探讨；或德里达的“文字学”，破除“语音为中心”的语言模式，把注意力转向可视的物质的文字踪迹；或法兰克福学派对现代性、大众文化和视觉媒体的研究；或米歇尔·福柯对历史和权力/知识的坚持，揭示了话语与“可视”之间，可见与可说之间的分裂，认为这是现代性“景观”的一条重要的错误路线。（W.JT.米歇尔：《图像理论》）
实际上他还没列举完，还有很多很多的线索，比如说利奥塔，他对话语性、图形性这两个概念的划分，再比如拉康，拉康虽然把语言作为象征界的基础，但是他也暗示了真实界、想象界和象征界的关系的相互生成性，也就是说，语言并不是一切，他已经暗示出来了。但是我们可以说，而且必须强调的是，米歇尔用“图像转向”来描述的更多是一系列的理论对象与方法的转变，而不是社会领域的变化。在中国，人们总是把图像转向与图像时代混为一谈，很多关于图像的文章与展览，都是在强调社会领域图像越来越多，所以艺术家要去挪用图像，要去画图像，要去干嘛干嘛，这样的话也未尝不可，但这样的话就不是我们现在讨论的，或者说米歇尔所讨论的“图像转向”了。
米歇尔为什么要提出“图像转向”的概念，或者说，这个概念是在针对什么？首先是为了反思语言学模式中的表征概念，在这里尤其要强调的是，他绝对不是为了抛弃语言学的成果，实际上，我一直认为“图像转向”是“语言学转向”延伸，甚至可以说是“语言学转向”在新的语境下的再发生。因此，他并不是要抛弃语言转向的基本方向，并不是走回头路，他只不过是沿着语言学转向的方向，把索绪尔的“语言“放大了，扩大为人类的整个表征系统，尤其是非语言的、“图像”的表征系统，这实际上不就是索绪尔原来设想的那种不只是语言系统的一般符号学吗？
因此，“图像转向”，并不是“转向图像”，它虽然包括视觉、图像这些维度，但也包括声音、身体性，以及所有的非语言的媒介、非思维的活动、非概念的思想，这些都可以囊括进“图像转向”所讨论的“表征”这个庞杂的范畴里来。也因此，“图像转向”绝对不是回到任何一种镜映论中去，这个问题已经在“语言学转向”中解决，“图像转向”是以“语言学转向”为前提的。中国当代艺术批评界很多人以为是在谈论“图像转向”，但实际上他们讨论的只是“转向图像”，他们的“图像”指的是图片或者图像实体，这其实是对“图像转向”的极大误解。
“图像转向”强调是“语言”和“图像”之间的异质与同质关系，前面已经说过，“图像”这个范畴非常庞杂，另一方面“语言”也不只是指一般意义上的语言文字。举个例子，在米歇尔的《图像理论》一书中，讨论了两个概念，一个是图像文本，一个是文本图像，实际上，这已经是建立了一对抽象的概念，即文本性与图像性，或者说，视觉性。我不知道他有没有参考利奥塔的“话语性”与“图形性”，利奥塔的这一对概念也不是建立在一种具体媒介的划分上的，而强调的是异质性和同质性同构关系。语言，或者话语性是什么呢？是意义化，是符号化，是一切同一性的来源，图像、视觉，或者图形性指什么呢？是对意义，对符号化，对同一性的抵抗。这一种看似对立的关系其实是同构的，也是可以转变的，我们来看看绘画中的例子，比如笔触，对于绘画的客体来说，画出来那个苹果，笔触是异质性的，它干扰着“再现一个苹果”这个意义生产线，使画上的苹果无法等同于现实中的苹果，因此，可以说，这时候，笔触构成了一种图像性或视觉性。但是如果我们讨论的是艺术家的风格，那么这时候，笔触反而成了一种“标识”，即符号，它指向了画家的个性，我们可以通过笔触来判断某幅绘画的归属，也就是说，这种情况下，笔触是语言性的，我们说某个画家的风格，我们把某个画家的作品视为一个整体，就是因为风格，而笔触作为一种风格因素无疑也构建了一种同一性，即便是非概念化的同一性。
现在我们可以讨论形式主义与语言学转向、图像转向的关系了。前面在讲阿多诺对形式的理解的时候，已经提到他是以否定性的辩证法来讨论形式问题的，即他强调形式自律的目的在于强调形式对虚假意识的否定。那么图像转向对同一性、异质性的把握与这些有什么关系呢？我的理解是，阿多诺，及法兰克福学派理论中的“虚假意识”即是一种由资本主义社会，尤其是文化工业建构出来的同一性，阿多诺强调的形式的否定性，亦可以理解为这种同一性中的异质性。问题在于，形式自律是不是就可以保证异质性的在场、否定性的生效？
形式，不管是指作品内在的连贯性，还是指艺术的媒介性纯粹性，形式必然指向了某种可以区别作品与非作品，即艺术与社会的界限，而这条界限是可以变化的，而且一直是在变化的。因此，与其说形式自律保证了艺术的否定性，还不如说是否定性或异质性带来了所谓的形式自律。具体而言，所谓作品内在的连贯性的标准本身即是变化的，而所谓媒介的纯粹性也是如此，它们都充满着的历史性，而且依赖于语境，即同一性的背景，在这个背景下，异质性才会被生产出来。没有同一性，也就是没有异质性，而什么是异质性，也取决于什么是同一性，正如“语言”与“图像”的关系。
在这种理解下，可以说，形式主义的一部分在图像转向中被复活了，或者说，形式主义的内在生命从来没有消失过，只是换了一个面孔重新出现了。今天讨论这个问题，一个目的就是希望大家不要把形式主义与语言学转向、图像转向对立起来，不要把现代主义、形式主义与所谓当代艺术的文化政治对立起来。
我们现在有两种倾向，一种很强调当代艺术的文化政治性，一种是很强调艺术自主与审美自律，但前者经常只是退回到现实主义的模式中去了，而后者只是一种装饰性的形式主义，其根源还是在于不理解其中的深层关系与历史关系。而要想搞好中国艺术当代艺术及理论、批评，这些问题是绕不过去的，我去年有篇文章叫《未完成的语言学转向》，实际上，也可以说我们也有“未完成的形式主义”。谢谢大家！
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