引言

自1980年代新潮美术运动破除革命现实主义一统藩篱以来，艺术世界群雄四起、泥沙俱下，艺术思潮八面来风、书剑飘零，至20世纪末尘埃落地，多元格局逐步形成。随之而来，当代艺术走向“后历史”时期，艺术的本体论定义如同天童舍利，五色无定，随人见性。始于革命现实主义的疏离，继之于启蒙现代性的解构，中国当代艺术始终肩负美学批判和社会批判的双重使命，在解构/建构的辩证运作中发展出视觉表达思想的新方法。观念的更迭，技术的转换，以及它所表征的民主意识、多元价值观和自由创造精神，体现了当代文化中不可或缺的普世价值。

解构是艺术当代性的一面哲学旗帜，几乎插遍了所有视觉领域，但解构不是破坏，而是精神生命的生成、自由精神的彰显。解构的要义在于：这一“生成”更侧重于“生”，而不是倾向于“成”。只要有思想的不断持续的生成，也就必然有哲学、美学意义上精神的“分裂”。其实，无论哲学还是艺术，其旨归都在领悟不可言说的东西，艺术的精神性，只是在不可言说的深处，将世界吸收入精神自身，并给世界投射另外一种光照。就此而言，哲学和美学两者是没有精神距离的。最完美的神秘时刻当是与神性结合在一起，那是真正无可言喻的静谧时刻，人们能够摆脱进步论的革命神话，也就摆脱现代性的霸道，回归天赋的自由。

回顾可鉴，无论艺术当代性的义谛如何复杂、如何充满能指的不确定性，其一贯寓于万殊，无非精神之蜕变，心理之存征。当新的范式登堂入室，忝列正典，潜在的自由价值在危机求变逻辑中依然持续抗争、增长，进入21世纪的10年，当代艺术的灵魂经受社会转型之后、在悲剧性地经受犬儒主义、文化消费主义以及民族主义虚幻主体之后，带着新的责任和痛苦，面对自身的自由和创造的可能性，历史机遇和挑战向中坚代艺术家敞开。这里的中坚代是指出生于1960年代至1980年代后期的优秀中青年艺术家，他/她们在观念和形式的艺术史改造中承担者承前启后的角色，但这并不表明中坚代已经置身于当代艺术价值和意义的中心，而是说，只有当他/她们已经认识到面前的种种危机和重重迷障，并在当下行动中自觉把灵魂的无限能力投射在被天命赋予的真理性的未来时，则必然有自己广阔的天地和不可限量的未来，当中坚代由此奠定艺术史和他/她们的个体命运之基础时，时代也将见证其天才的精神道路。精神或许没有实体，精神的未来却指向个体的生命、经验和命运。

艺术当代性敞开了一个在直觉中可理解的世界，即便是人们已经认识的世界及其真理，因此而成为中坚代不断探求的精神价值领域并生成其精神经验，中坚代所体现的艺术当代性有其普遍性与特殊性，此二者构成自身特征，当然也存在进路的误区和精神的盲点，作为一种非凭空虚拟、亦非缜密周全的艺术文献，笔者作为主编有必要作出批评性的解释或导读——

一、 跨媒介的美学逻辑

艺术形式是我们观察社会的契机。艺术形式的单纯审美功能在一定程度上衰竭了，但艺术的本体终究无法逾越其精神经验的实在性。跨媒介创作显示出艺术当代性的全球特征，但其仅有的美学意义就在于，以先锋艺术的精神介入美学的新问题、新建构和新使命。艺术的审美功能必须超越传统的艺术问题，涵盖日常生活、感知态度、传媒文化，以及审美和反审美经验的矛盾，才会克服那种“非历史”的语言技巧和媒介决定论，也才有可能超越传统与现代非此即彼的模式来被理解，同时也在实践上重构了艺术的审美价值。

在此前提下，中国艺术家在1980年代末期开始实验媒介跨越，画种界限的冲淡起始于美术学院建起了综合材料实验室，后来又新设多媒体工作室，在本土的这一领域的先驱是中国美术学院和中央美术学院。到1990年代，架上创作与动画、电子媒介结合、转向装置的串联等等，艺术门类的界线逐步被打破、被跨越。原因是艺术的观念性、当代性需要相应的载体。对当代艺术家来说，哪一种载体更适应表达其想法、理念和情感，就可以去自由选择。仅仅将其限定于为画种的语言风格来阐释，只是在某一个审美层次有效。随着技术、媒介、材料的新的发现和整合，艺术家的手法会越来越自由，越来越综合。跨媒体创作实质是一种文化游牧主义而非形式实验或工具理性主宰的实用主义。

中坚代的创作不再局限于单一逻辑的视觉形式，语言文字、音乐戏剧、大众传媒、数码影象、声光电化，只要能传达特定意义的信息，就无所不用其极。绘画超越平面限制，雕塑融入风景和建筑，展出场地也不局限在画廊和博物馆，所谓视觉艺术已经与其他门类艺术难分难解。因此，中坚代艺术家的实验表明，日常生活、大众文化如同瓦格纳的歌剧、老子的《道德经》，都具有异质性的错综复杂、扑朔迷离，其单调乏味与晦涩难懂并行，生存与真理、理性有关，更与幻想、欲望有涉，都有效指涉符号之外的生存语境。同样，艺术历史研究和批评若想解释这种以变为生的复杂性，单靠一两项专业技能，显然不傅应用。故而视觉文化研究作为新的方法论应运而生。

二、传统文化的当代性转化

传统文化是一个非常复杂且富于争议的概念。传统文化似乎是个农妇的筐子，什么都可以往里面装。那么，究竟什么是传统文化呢？从汉代董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的建议被汉武帝采纳之后，儒学在此后一千多年里成为官学，成为主流的价值体系，儒家当然是传统文化的核心部分。晚清改革家谭嗣同认为，中国是“百代皆行秦政”，所谓“儒表法里”，讲求严刑苛政和帝王权术的法家思想是中国政治的主宰，所以传统文化少不了法家。当代学者陈鼓应提出道家是传统文化的主流，鲁迅断言，“中国的根柢全在道教”，道家是柔弱者的政治无意识，老百姓以道家思想为指导来生活，自唐代兴起的文人画确立了庄禅合流的意象笔墨范式，至今依然影响水墨艺术的本体。而在中国民间还有一种影响巨大的宗教，那就是中土化了的佛教。中国的佛教剥离了原始佛教中“怒目金刚”、“舍身饲虎”的精神，既为上层阶级提供一种精巧的心灵按摩，也为下层阶级提供一种来世转运的梦想。除了儒、法、道、释之外，近代以来进入中国的西学，西方的启蒙主义与理性主义以及后来的社会主义、自由主义、马克思主义，也成为近代传统之一部分；而与之对峙另一脉络——基督教信仰及其价值系统，尤其是1807年马礼逊入华两百年来在中国扎根、发芽、成长、壮大的新教精神，从道统到学统，从作为国父的基督徒孙中山到掌门清华大学的基督徒梅贻琦，明显构成了中国近代文化思想传统中不可或缺的一部分。所以，传统是鲜活的、动态的、多元的，而不是僵化的、凝固的、同质的；传统文化并不是要被全盘打倒和否定就可以一劳永逸了，其中存有可实现现代转化的、符合普世价值的部分。人类丰富的传统文化资源属于前现代，没有任何意识形态的消解能使之枯竭，在文化更新和转化的过程中，中坚代艺术家并不不反对传统，而是保留、质疑现代性，回收、利用前现代，以更新自我，面对未来。在时间和环境改变后，前现代魅力可矫正现代性贫乏，而自反的不合时宜的现代性正是现代性合法化的必要条件。