70-80后一代人在两个方向的极端可能性，或许暗示出在未来的“盛世”(凤凰祥瑞、烟花绚烂、红灯普照、击缶漫舞)情境下，“反抗”与“合作”将成为一代人的政治选择，但“反抗”与“合作”并不构成问题的全部。回想捷克当年的七七宪章运动，表面上是一场政治反抗运动，但同时也是一场“生存意义之战”，无论是剧作家哈维尔还是现象学学者帕托契克，他们的政治反抗背后，都蕴含着一种哲学意义上的追问：何谓真实？其哲学根源又为何物？哈维尔没有皈依过基督教，但却说：“我从小就感觉到有一种高于我的存在，那是意义和最高道德权威的所在。而且，在‘世界’的事件后面，有一种更深刻的秩序和意义。”这种“准宗教式”的思想境界，当年也曾鼓舞过不少85-89后前卫艺术家，但是何谓“更深刻的秩序和意义”，他们却并没有过多探询。相反在捷克的现象学运动中，帕托契克却是将现象学与政治反抗紧密地联系在一起，极权之所以要反对，是因为它是一套对权力意志、权力野心的迷恋，它压抑对“真实”的探求，而且还会僭取“真理”的面目，妄自尊大为最高价值。反抗极权体制，不仅需要恢复常识，而且还需要有一种超越性的精神信仰的追求：对于哈维尔来说，这种追求是“良知”，对于帕托契克而言，就是对虚无的反抗。

相比起来，中国艺术界的虚假前卫思想已经连谈论救赎、恪守伦理责任的能力和见识都不具备，更无力克服虚无主义、反省现代性的原罪。20多年岁月匆匆过去，迎来的却是“盛世”的国家威权主义的“巨灵”。“巨灵”与虚无主义并轨而行，一方面认为大众和艺术家必须以“巨灵”为价值与意义的依托，一方面又奋力投向更虚无而无良、更粗鄙且荒谬的匮缺新教伦理的资本主义文化逻辑。“当代艺术合法性”的非法性正在于其哲学上的极高明而道圣洁(而非中庸)的匮缺，在于其社会学上的伦理责任的匮缺，要么回避政治，要么视政治为“谋略”的“政治诗学”，前者以“去政治化”和专业化作为逃避政治的借口，最后直落犬儒之窠臼；后者热衷于权谋和权术，因此而曲解后结构主义的知识-权力论，由于曲学阿世，必然就热衷于如何诱导当代艺术的前卫精神沦落为“识时务”与时俱进的食利者，所谓推动当代艺术合法化以“改变腐朽的意识形态”，其实质在于玩弄政治概念，向原罪低眉折腰，为原罪权势的蔓延而不择手段地扩张，正是原罪映照出现实的罪孽，解释了我们生存的现实和一切，正如叔本华所言：“我们是有罪的无辜者，不是被宣判了死刑，而是被判了生存。”当代艺术问题丛生，方法论似乎成为唯一的钥匙，但思想史和艺术史从来没有和本体论分理而立论的方法论。当代艺术还没有真正地面对“生存意义”问题。尽管20年间历尽“语言论转型”、“社会学-身体政治转型”。人文主义的战略方案是：即使没有天堂，但必须反抗每一个地狱。然而每一个地狱都在人的骄傲心理，自由意志已经寄生在庶物崇拜计划中，外化为启蒙理性和泛神论非理性主义共同的妄自尊大。

1983年，诺贝尔文学奖得主俄罗斯作家索尔仁尼琴在痛定思痛之后，说过一段发人深省的话：“超过半世纪以前，我年纪还小的时候，已听过许多老人家解释俄罗斯遭遇大灾难的原因：‘人们忘记神，所以会这样。’从此以后，我花了差不多整整五十年时间研究我们的革命历史，在这过程中，我读了许多书，收集了许多人的见证，而且自己著书八册，就是为了整理动乱后破碎的世界。但在今天，若是要我精简地说出是什么主要原因造成那场灾难性的革命，吞噬了六千万同胞的生命，我认为没有什么比重复这句话更为准确：‘人们忘记了神，所以会这样。’”中国近一个世纪以来的历史，也可如是观之。黄花岗起义前夕，革命志士林觉民给对妻子写信说：“汝幸而偶我，又何不幸而生于今日之中国；吾幸而得汝，又何不幸而生于今日之中国。”在这封的绝笔中，他决心“牺牲吾身与汝身之福利为天下人谋永福也。”然而，百年之后，中国社会的巨灵强权程度变本加厉，林觉民之理想仍然遥遥无期。辛亥革命的亲历者、历史学家李剑农在其《中国近百年政治史》感叹说：“假使后来的革命党员，大家都守着这种高尚纯洁的精神，替国民谋幸福，民国当早抵于安康福乐的境地了，何至尚有今日的扰攘？” 为什么自由的理想迅速蜕变成了权力的欲望和野心？看看当下坊间以浮躁的急就章草就的所谓“新中国的艺术史”、或更夸张的“20世纪艺术史”，又有多少作品对创世的恩典有过谦卑的赞美、对历史的命运有过智者的真挚歌哭、对人的生存意义有过严肃的巡弋，它们凭何而传世？又凭何使得这种历史的粗鄙书写“合法化”？

在中国，由经济问题连结的艺术资本化的背后是政治问题，政治问题的背后乃是信仰及价值问题。在全球范围内横向而言，在中国两千年的历史上纵向而言，当今中国最缺乏宗教信仰，四分之三的民众没有任何宗教信仰，惟有以“活着”为旨归的实用理性；以道家的纵欲主义和佛家的犬儒主义滥觞为根基的本土化的审美现代性。没有宗教信仰，也就没有核心价值，为了个人利益、集团利益以及“当代艺术合法化”可以放弃所有的原则。1990年代以来的中国“后历史”形成了一套奇特的意识形态：最坏的资本主义(对民众财富和自然资源的赤裸裸的掠夺)、最坏的社会主义(“巨灵”垄断所有重要的行业)和最坏的传统文化(儒家的忠君思想、法家的权谋术、道家的纵欲主义和佛家的犬儒主义)扭结在一起，空前绝后，无从定义。“以人为本”的幌子如同毛时代的“为人民服务”一样，达不成民主的实现、人权的保障、文化、艺术的根本自由，而只是一种煞有介事的粉饰。

与“为人民服务”、“以人为本”相对应的“以神为本”的观念，是近代民主思想和文化价值论的源头活水，法国思想家尼摩在《什么是西方？》澄清：“民主诞生于一片确信人类有犯错误的可能、有渴望更好未来以及独自承担这一未来的权利和构成人类生活最后远景的政治权力不具合法性等学说的文化土壤之上。”尼摩认为，民主自由的来临，需要长期积累而成的文化知识、生活方式和精神信仰，包括以下这些内容：人的价值(“一人一票”的民主原则只有在“一个人”，意味着一个人不能缩减为其他任何人的自我的文化背景下才有意义)，法律的价值(在没有预先存在法治国家的观念、对“法律途径的偏爱”以及实行司法形式主义等各种在罗马法和天主教会法的影响下，在欧洲得到传播的各种思想的地方就没有立宪主义)，最后是确信人类理性基本上具有难免犯错的特性。由此可见，“以人为本”，表面上高举人权，实际上践踏人权，摒弃了人权的源头；而“以神为本”，表面上轻视人权，实际上尊重人权，因为人权来自于神权，没有人类普遍道德基础的民主自由制度不过是空中楼阁罢了。建立在“为人民币服务”及其以权力的野心和欲望为本的基础上的集权社会如同建立在流沙上一样，而建立在“以神为本”的基础上的社会如同建立在磐石上一样。

我们看到超级荒谬的景观是，在西方艺术界获得超级名利的中国艺术家，竟然都是上述文化逻辑的衮衮实践家。一个以学术-艺术为业的人，只要具备知识的诚实和道德的诚实，他就不可能罔视“巨灵”的道统和法统和在通往现代社会的过程中已经病入膏肓，正在“可持续地”向人们展示自己最灰暗的一面；而面对这样一张“巨灵”的狰狞的面孔，那些获得超额名利的艺术家，怎能在权贵资本主义舞台上长袖善舞，击缶狂歌而心安理得？这种超额名利的自义说到底无非是对艺术伦理责任的淫乱。此一性质的淫乱比蔡元培“以美育代宗教”更进一步的当代论调据说是“艺术即宗教”，但这种“艺术教”不幸和中世纪的教会霸权一样，全部建立在无辜者为原罪抵偿的教条上，从踏入艺术蒙学之门到艺术江湖的“聚义”都要缴纳身份的赎金，背叛和纳降生动演绎着中西流氓文化史的后三国神话。拜物教没有灵魂，拜物教的“圣经”就是灵魂的产业化。在场者可见，没有精神信仰的艺术，一旦形成一种全球化的体制化模式，其愿景没有迦南福地，必然要一再经受天崩地裂的恐惧，一再弑父寻找新的寨主。

结语

神圣本体的愿景即超验异象，这异象启示于艺术的永恒性，博爱而尖锐、圣洁而谦卑，高贵而悲悯，“因真理，得自由，以服务”。当种种意识形态终结了，种种艺术风格谱系难以为继之后，这永恒性乃是我们热爱艺术的根本缘由。

(本文为湖南美术出版社“未来指向丛书”而作)