问：那这是否也是年轻艺术家不愿回归手工的一个因素？

蔡萌：我觉得可能有一些条件限制，但是我认为数码要做好的话，成本也不低了。数码要想想做好，必须也是跟传统一样建立个人的系统，就是说你的扫描、电脑、打印机，包括用的墨，必须得按照你个人的习惯，慢慢去建立你个人的一套系统，就像做暗房有自己的一套配方一样。拍摄很多程度上是有赖于灵感、好奇，当然我觉得更多的意义上，最后还是建立在你最后能达到什么样的一个效果和状态，然后才会看到。比如说今天我为什么拍这个杯子？那是因为我觉得这个杯子好看，或者说我觉得这个上面有一些东西是我能够通过暗房，或者是通过电脑表达出来，能表达到一个什么程度，我在看它的时候心里已经想到照片是什么样子了，所以我才去拍它。摄影是一种观看方式，作为摄影师来讲，更多是建立在一个大量的前期拍摄和后期制作不断地互动、磨合的基础上慢慢地形成一种观看方式。所以说一样，做数码，同样也需要大量地去做照片。

我们今天拍数码照片很多就是给电脑拍的，拍完之后往电脑一存，都给电脑了，留不下东西给自己。然后又是一种建立在液晶屏、显示器上的观看方式，大家拍完之后在电脑上看，在电脑上选。所以我就觉得，真的拿到屏幕上呈现也蛮好，我觉得那倒是挺直接的一种呈现，而且也挺对的一种呈现。数码的可能性实在是太大了，数码相机真的有必要做成照相机这个样子吗？它可不可以做成一个眼镜？做成一个手电筒？做成一个能想到的任何一个东西？它已经跟原来传统的摄影是两种概念了。其实现在是器材商绑架了摄影，就是说拼命地按照那个认同，把它变成一种摄影认同，然后再拼命地模仿胶片的那种感觉，去模仿影像分辨率、质感、颜色。所以这就是为什么大家要转到胶片的一个最主要的原因，你超越不了它，不断地去模仿它，那就是一个全新的东西。现在超越它很难，因为什么？就是今天数码的成像方式，影调方式，影调结构跟传统的银盐的是完全不同的，从最简单的技术角度来讲，曲线都不一样。我们传统的银盐或者是胶片，它的影调曲线是一个漫长的肩部和漫长的一个趾部，中间的直线距离很短，肩部是决定亮部，趾部决定暗部，所以肩部拉长之后你会发现它在亮部和暗部同样具有大量丰富的细节，在拍照的时候，亮部和暗部的影调层次是最丰富的，中间那个直线就是一个反差，差别很小，但是它的变化特别丰富。数码是把中间的直线给拉长了，然后把曲线部分，肩部和趾部的曲线给缩短了，它的反差大，亮部和暗部的层次少了，所以这个结构就直接导致它被很多人最后放弃。这也决定了很多现在从事摄影的头几年用数码做，现在又开始回到传统的胶片或者是银盐，回到暗房。

我觉得数码这个东西，真正的语言形成我认为可能90后都够呛，没准儿得2000年后的这代孩子能搞定，就像我女儿，现在上手一拿数码相机就摁，她开始接触就是数码相机，从小开始一直用这个，可能她对这个东西会产生一种新的概念、感觉出来。但是我觉得也挺可怕的，它可能会彻底颠覆掉我们原来真正意义上的摄影的经典的那些东西。就像今天我们对艺术的理解和过去完全不同一样。比如说三、四十年代，比如说像本雅明他们那个年代所谈的艺术，跟我们今天谈到的当代艺术已经是两个艺术了。艺术已经从某种程度上终结了，跟精英的、古典的、经典的那种艺术已经完全不一样了，它越来越变成一种非常低和浅的，或者变成一种非常容易跟人沟通的一种方式，甚至原作都不重要了，复制品可能更有亲和力，我们都甚至说不去看美术馆，可能在网上就可以看什么虚拟美术馆，在网上看到的展览就等于你看的展览，甚至说看画册就够了。就像我们今天在网上购物一样，根本不用去商场，而且我觉得逛淘宝网更有意思，它有一种强迫症在里头，一坐几个小时都不觉得怎么样。今天很难再去谈经典是什么样的，只能说每个艺术家针对自我内心要从某种良知、真诚。每个人都有每个人心中能理解或者认同的艺术，最后变成每个艺术家从各自的立场和角度出发，去针对自我内心，针对自我态度，真诚地去面对，在艺术里面找到一种救赎的方式。

问：从当代艺术史的角度来看，目前来说是不是拐点已经出现了？

蔡萌：是的。数码出现之后，对于摄影史来讲绝对是一个具有巨大转折意义的，甚至是某种颠覆意义，颠覆掉了我们之前的可能对摄影的经典的一切概念的认同，它未来会建立一种新的标准，就像我刚才谈的语言、审美，媒介材料。媒介其实挺重要的，比如像当代艺术来讲，就是媒介决定作品的意义，就是很多作品的观念和意义是通过媒介传递出来的，材料决定你传递出来的情感。所以在这个意义上讲，摄影的媒介材料已经变了，它的未来真的不好说。数码出现之后，就像本雅明当年在谈“机械复制时代的艺术作品”的时候，其实他那个文章出现的时候，也是一个重要的拐点时代，在摄影工业化之后他发现灵光消失了。摄影在1880年之前，它没有被做成玻璃干版之前，就是在之前的工业化的时代是卡梅隆夫人、纳塔尔、希尔和亚当森的那个时代，摄影还是一个比较原始的手工状态的一种方式，非常像版画，手工性很强。那个时候的摄影，由于方式非常原始，手工，照片感光度又低，曝光的时间很长，拍照的那种仪式感非常强，作品会有一个非常好的状态，非常的自然、宁静，照片上就是存在着一种灵光，就是本雅明说的灵光，Aura。到了1880年之后，玻璃干版出现了，商人介入，它变成一个产业了，甚至变成了工业化。工业化之后获取影像太容易了，太随意，太没有节制，可能跟这个时代还没有出现思想家有关系。

就今天而言，摄影到底是一个什么东西？面对这样的一个数码时代，我们如何去从更深层次、更深度地去解读里面存在的一些变化和可能，所谓的拐点，其实有很深奥的哲学意义在里头。只不过现在我们的能力还达不到。但我觉得到本雅明那个时代也有他的眼光和局限，五、六十年代，像韦斯顿他们开始，包括二十世纪初期本雅明同时期的，在美国搞的摄影分离派的斯蒂格里茨，和后来的H64小组，在摄影语言的建构上做出很大贡献，只不过本雅明可能当时没有看见。工业化之后的摄影，其实它还是有形成独特的那种属于摄影本身的魅力，是建立在材料和媒介基础上的，贯穿着链条的一个审美体系，一个完整的摄影语言体系，还是有的，但是数码出现之后，把它又给断掉了，是什么东西消失了呢？可能还没有深入地去想过，但是可能比如说，是不是灵光又消失了？灵光其实在某种程度上讲，在本雅明那个年代他认为消失了，但是它有的时候会回来，比如说照片的时间的演变，物理的变化，有些照片变得熟透了，照片就有一种膜拜感，时间一久了，照片有点泛黄，其实这种物理的变化似乎有一种灵光又在上面浮现，再加上我们对摄影的那种心理阅历对它的这种不同的变化，在某种程度上它还会灵光乍现，但是数码出现之后，这种乍现的灵光又没了。

问：数码艺术从摄影术的发明到现在有一百来年吧？

蔡萌：171年，算是应该这么讲吧。