我曾经在《整一现代性：中国现代性的逻辑》一文中分析了现代性实际上是一种文化交流的错位现象，现代性既不能以现代化输出一方的现代性判断作为绝对的国际标准，也不能把引进现代化的在地的现代性取向看作完全的本土标准。他们双方是互为参考和相互修正的。①

比如，在现代艺术发生的早期，当日本的明治维新引发了二十年的全盘西化和否定传统的时候，在西方，日本的浮世绘却引起了西方现代主义画家的极大兴趣，并影响了马奈等人的创作。这种对西方的影响终于在1880年代末反馈回日本，在美国人芬那罗萨(Fenalosa)的推动之下，产生了东亚第一个现代绘画改良运动，即日本画运动。同样，在中国现代历史早期倡导西学之时，中国的禅宗哲学（最早通过日本）却影响了罗素等人的西方现代哲学，也影响了杜尚、凯奇等人的观念艺术。又比如，在中国现代艺术史的开始阶段，中国艺术家和文化精英所呼唤的新艺术（现代艺术）的形式和观念并不是当时活跃在欧洲的后期印象派、立体派和野兽派等等，恰恰是在欧洲已经成为保守主义和学院主义的古典写实主义。康有为、梁启超、陈独秀、蔡元培等人在二十世纪二十年代所倡导的"美术革命"论，无不主张用西方的现实主义去拯救中国颓废的文人画，②而西方的现代主义则被视为和文人画同样颓废的没落艺术。以上的例子说明了现代性的“时间性错位”现象。就是说在某一个文化区域不再时尚甚至沦为保守的思想或者样式可能会在另一个区域成为时尚的现代性标准。

这种现代性错位既是时间性的，也是空间性的。空间性的错位指的是，处于同一时代的不同的文化区域，在共同遵循同一种价值或者样式的时候，会产生出截然不同的结果。比如，在二十世纪早期，俄罗斯前卫、意大利未来主义和中国左翼前卫艺术（受德国表现主义和俄罗斯版画影响）都分别支持俄国十月革命、意大利法西斯叛乱和中国的延安文艺，而这些激进的前卫艺术运动的最终命运却大相径庭——前两个前卫艺术运动最终被各自的极权国家所抛弃，而中国1930年代的前卫艺术却被吸纳进革命运动中并且在以后的几十年里成为国家艺术的官方象征。③ 这种命运的差别固然反映了欧洲和中国前卫和现代的历史环境的差异，同时也反映了对现代性和前卫的本质性和功能的理念性的差异。比如，当斯大林在1913年宣布社会主义现实主义是唯一的官方艺术风格时，苏维埃政府从此彻底抛弃了塔特林、里奇斯基、波波娃等人的前卫艺术理念和风格。俄国前卫艺术家包括著名的马列维奇和马雅可夫斯基，他们都曾是十月革命的支持者，后者甚至是苏联建国之初的第一任宣传部部长。波波娃等人曾代表前苏联参加了几届威尼斯双年展。斯大林抛弃前卫艺术，不是因为前卫艺术"反动"，而是因为他们太天真［na?ve］；④不是因为前卫艺术家们的革命意志不彻底、不坚决，而是因为他们的艺术观念太理想、太抽象和太精神化，这和革命群众的审美趣味格格不入。然而，从俄国现代主义者、前卫艺术家的角度来看，他们不但认为自己的艺术革命比社会革命更精神性也就是更彻底，同时他们也拒绝以通俗的方式向大众趣味妥协，拒绝迁就庸俗趣味，拒绝媚俗。⑤这是西方自波德莱尔的浪漫主义以来占主导的现代精英主义趋势。所以，格林伯格把前苏联的社会主义现实主义（他那时还没有提到中国）和好莱坞式的快餐文化都看作是低级趣味的媚俗（kitsch），因为这在视觉文化的革命进程中是一种懒惰和堕落的消极力量，在精神和文化趣味上则是庸俗化的和实用主义的。但是，在中国二十世纪的几乎所有主流时尚的前卫艺术都最终走向媚俗，走向和大众趣味（意识形态的或者商业的大众趣味）合流。比如，1930年代左翼木刻运动逐步成为为政治服务的工具。它得到了"喜闻乐见"和"民族化"的认同，却失去了早期的真诚和天真。1979年出现的"伤痕"现实主义，是对"文革"的控诉，但是，由于它没有自我反省和自我批判的意识，最终只能走向悲怨和乞怜，并且，最终必然回归矫饰，并与重商主义的学院主义合流。1990年代初出现的犬儒现实主义以其"自嘲"和"玩世"姿态挑战英雄主义和教条主义，以其"流氓意识"的"反叛"形式获得了前卫的称号，它在1990年代初的特定时期的中国本土情境中，是有其批判的价值，但是很快就滑进了表现的自恋、制作的重复、处事的轻浮、样式的艳俗甚至恶俗的所谓“符号”重复的境地，成为向市场体制和殖民话语献媚的主流。在对整个二十世纪，尤其是过去二十年的各种流行现实主义进行审视之后，我们可以发现，它们之所以不能自保晚节，主要是因为几乎所有这些时尚的现实主义艺术都摆脱不了实用性和功利性的诱惑，不是趋同于大众的通俗性，就是屈服于体制和市场权势。 在西方艺术史和中国艺术历史中，成功的流派最终总是走向保守、僵化，这是规律，但它们并不堕落。之所以走向保守，很大程度是因为这些流派仍然坚持自己的信念，不随时代而变。但是中国二十世纪的所有现实主义最终不是走向保守，而是都走向了堕落和媚俗，其原因即在于它们在初始就没有真正建立起自己的理想信念，大多都是从实用和功利出发。所以，它们不能超越现实去观照现实的本质，相反，却屈服于现实的庸俗接受方式和庸俗的受众水平。

今天当我们回首过去三十年的当代艺术，以及整个20世纪的中国艺术的时候，我们再也不能简单地用“启蒙”和“救亡”或者“逃避现实”和“关注现实”的简单二元对立的眼光去检验中国现代和当代视觉艺术的意义和本质了。在这种二元对立的视角之下，上述现实主义的诸种流派，就理所当然地被认为是关注现实的，是救亡图存的产物。而非写实的（一般被称之为形式主义的）的艺术则被称之为逃避现实的、甚至非本土的、西方现代主义的复制品。进一步，上述的那些现实主义流派更是理所当然地被看作为本土艺术的代表，尽管现实主义，特别是社会主义现实主义也是从西方（苏联）引进的，二十世纪九十年代以来的波普现实手法对中国当代艺术影响也很大，但也是从西方来的，但我们很容易把它们看作是中国本土的现当代艺术。更早一些的还有，1930年代的左翼版画和延安版画，毛泽东时代的艺术，还有"文革"后的"伤痕绘画"、"乡土绘画"，甚至新学院主义的写实画、1990年代以来的各种后现代类型的调侃现实主义（简称"大脸画"）和拼凑图像的风格，统统都被认为是最能反映本土现实的艺术，从来不说它们是对西方艺术的模仿，因为他们的样式中带着中国人的面具和背景。但是，那些和西方主流的现代主义和当代艺术接近的艺术现象，那些不直接反映中国的可视现实的视觉艺术则很容易被戴上模仿的帽子。比如，二十世纪三十年代的"现代主义"艺术，像“决澜社”的艺术、"八五美术运动"中的理性绘画和"反传统"的观念艺术，抽象水墨和抽象画等，以及1990年代以来的观念艺术（如我称之为"公寓艺术"的那一类），则很容易被认为是西方"现代主义"类型的艺术，是对"舶来品"的模仿。如果“星星画会”没有对当时的行政思维进行反抗从而酿成广泛的社会效应的话，星星成员的那些占大多数 “形式主义”的作品恐怕都会被历史学家描述为西方现代主义的模仿或者是个人主义的无病呻吟。无名画会的命运就是证明。在这种视角和偏见之下，在二十世纪中国艺术史的叙事之中，中国本土的"现代主义"显然被边缘化了，它的中国本土现代性的本质也就更不能得到充分认识和研究。

当然，这不等于说，我认为这种二元对立的视角是所有二十世纪的艺术家和艺术流派所一致认同的，只是说，这种观点显然是二十世纪初以来中国现当代艺术主流叙事的价值标准。所以，1930年代的“决澜社”、林风眠、刘海粟等人的创作，以及1980年代以来的“理性绘画”、现代水墨和接近西方现代主义形式的艺术现象，包括无名画会在内，在这种主旋律的叙事模式中（不论是在艺术史书写中，还是在艺术市场中）都沦为边缘艺术现象。相反，在各种类型的"救亡图存"口号的感召下，现实主义艺术成为拯救中国的正统方法。但是，令人悲哀的是，这种拯救总是最终沦为原初信仰的失落，堕落，甚至走向媚俗。同时，我也无意去提倡所有的当代艺术都应当是抽象的和观念的，更无意去反对现实主义。恰恰相反，中国当代缺少真正的现实主义，就像我在几年前就呼吁过，当代艺术家在面临三峡大迁移和都市下岗这样的世纪大变迁时居然无动于衷，甚至连影像艺术家所关注的都是身边琐事和个人自恋的题材。近年来，也只有王兵拍摄铁西区的下岗工人生活，以及陈秋林、刘晓东、和贾张柯等人关注三峡这个题材。而时下流行的所谓的“现实主义”图像其实多数不过是商业和流行市场符号的“纪录”而已。

中国当代艺术更缺乏对非写实的艺术现象的研究和关注，这种缺失造成了中国当代艺术史，乃至二十世纪艺术史叙事的不平衡和缺失。这种叙事往往建立在社会口号式的链接之上，一般只有结论的冲动，没有分析的热情；只有煽情的效果，没有思辨的价值。所以，必定短命，并且易走向实用和媚俗。扭转上述现象的关键是我们必须要反省我们对当代艺术理解的方法，也就是分析我们对现代性的理解，对中国现代性发展的研究，具体而言就是对现代主义和后现代主义在中国的错位现象有所认识。