现代和后现代的双重错位

以上所说的现代主义和后现代主义错位并不是互不相关，壁垒森严的，相反，现代主义错位和后现代主义错位常常混杂在一起，形成合流。

比如，在中国当代艺术中，那些凡是和“再现现实政治和社会生活”不沾边的，特别是那些表面上看似“为艺术而艺术”的流派被现代主义/后现代主义的双重视角所边缘化。对于错位的现代主义来说，它们被看作为纯粹形式的，这种形式在充满政治和意识形态的中国是无意义的；而在错位的后现代主义看来，它不过是一种过时的现代形式主义风格，它没有时尚和流行文化的受众，它太过于精英化，所以，面对全球化和商业现实，也没有意义。在这种情况下，中国的美学和观念艺术便被这种双重错位彻底逐出于当代艺术的主流之外：现代主义施行者从政治/审美对立的角度将它评判为一种非政治的形式，它在当下中国的政治环境中无足轻重；或者是被后现代主义的实行者评判为一种无关紧要的“现代形式主义游戏”。在这里，我无意说这些施行者都是西方人，中国批评家、策展人和艺术家们同样被卷入这场现代主义/后现代主义的双重错位游戏中。甚至是主动迎合或者创造性地发展了这种双重错位。

当本土化的后现代主义叙事成为中国当代艺术叙事的主体之后，某些看似非政治的或者偏向美学和哲学的视觉艺术便长期被主流时尚所忽略和遮蔽，比如1970年代和1980年代以来始终有许多致力于“中国现代主义”的创作活动即被忽视。因为他们，似乎和现实政治没有任何关系，很容易被看作二十世纪早期中国现代主义的延续或仅仅是西方现代主义，比如极少主义的翻版；然而深入研究这一“纯审美”趋势，我们会发现，它是一种复杂的、充满悖论的中国现代主义现象。比如，文革时期的“无名画会”，他们自1960年代起就开始在他们的印象派/文人画风格的风景画中探索理想的东方美学主义。在他们的“为艺术而艺术”的背后，是抵抗文革政治艺术的审美乌托邦理念。这个“艺术为艺术”在文革时期显然有着鲜明的政治意味。⑦又比如， 我们通常对于“星星画会”理解也显得过于简单，我们过多地谈论“星星”的政治事件，却忽略了“星星”的美学意义，星星艺术家（就像“今天”等诗人们一样）的创作活动体现了那个时代刚刚出现的个人表现的美学思想，在1970年代下半期的中国，个人美学出现的本身就具有创造性，自由性，同时它也是中国当代艺术的现代性开端。如果，把“星星”的美学因素和价值抽掉只留下一个政治事件，那么它就无异于一个抽象的符号空壳。实际上，星星的每一个个体都是一个时代故事，没有个体人格，没有个体的美学价值，就没有星星的价值。然而现代主义的实施者会把星星看作集体的政治行为，以对立于他们的美学行为。

这种双重错位时常可见。所以，政治和美学、现实和抽象往往是互为表里的，处于一种复杂的悖论关系之中，切不可二元对立地去看待。我们通常所说的"形式主义艺术"和"现实主义艺术"之间可能存在着一个相互转换的悖论关系。"现实主义"不一定就是现实的反映，反之，形式主义不一定没有再现现实。这是我们在思考当代乃至中国二十世纪艺术现象时必须要警惕的。虽然，现代主义和后现代主义在中国没有准确的一致的对应现象，但是作为标准和视角，它们却是影响了中国自二十世纪初以来的艺术。梳理二者的变通和交融，不仅是对所谓的后殖民主义的抵抗，同时更是对自己的艺术历史的反思。毕竟，自己的历史是自己走的，责任在自己，不在别人。

近来，以往长时期被边缘化了的“抽象”艺术、和长期默默地从事观念艺术的艺术家及其作品，特别是一些小型的、与日常相关的无法展出和无法售卖的居室观念艺术，正在逐渐引起被人们注意。他们都是以非常“个人化”的姿态出现的。这些被边缘化了的艺术作品是一种在当前制度化了的中国艺术领域里努力保持知识分子的独立姿态的艺术。近年，北京、上海等地对之前所谓的“形式主义”想象的兴趣渐增。2006年，两个名为“中国美学叙事”的学术会议相继在今日美术馆和一月当代画廊召开，同一主题（或以“中国抽象艺术”为题）的几个展览和出版物也在近两年问世，明、后两年里将有一些相关主题的活动。这一潮流表明一种试图将个人思考、传统抒情诗、现代抽象主义和观念艺术融和为一个新的艺术叙事的趋势。这一关注点不仅会掀开中国当代艺术史的新篇章，而且他正在引发人们对现代主义和后现代主义在中国当代艺术情境中所产生的错位意义进行质询和批判。

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注：

① 高名潞：“整一性：中国现代性的逻辑”，宋晓霞主编《“自觉“与中国的现代性》，香港：牛津大学出版社，2006年326-345页。

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③ 高名潞：《论毛泽东的大众艺术模式》，《二十一世纪》，香港中文大学文化研究所编，1993年第四期，第61-73页。

④ Igor Golomstock 在他的深有影响的著作Totalitarian Art (极权主义艺术) 中用具体的历史事实说明了俄国的前卫艺术怎样支持布尔什维克的十月革命，意大利未来主义这怎样和墨索里尼的法西斯“革命”在起义日一起走上街头，手拉手地并肩“战斗”。Igor Golomstock，Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the People's Republic of China, (New York: IconEditions, 1990) , 2-28.

⑤所以，"天真"和"媚俗"是一对对立范畴。这里所说的"天真"不是指直观的风格，更不是单纯的审美趣味，就像有人总愿意把天真和儿童的单纯、朴素连在一起一样。"天真"是一种理念，是超越了儿童的自然趣味层次的有意识的追求，它是一种理想主义，是对世俗的、社会现实中的老于世故和精于权术的人性恶劣本质的厌恶和蔑视。在文化层面上，"天真"也是对低级恶俗的审美趣味和急功近利的文化机会主义的拒绝和排斥，它绝不与媚俗同流合污，而是在洁身自好、自我完善的基础上追求艺术境界的极度理想化和精神性的视觉图式。这就是前卫主义的革命原则和人生哲学。前卫主义同情一切革命，但是它有自己的革命方式，否则它就会流于自我失落，那就是媚俗。

⑥ 格林伯格，“前卫与媚俗”。Gereenberrg, "Avant-Garde and Kitsch," in Art and Culture, (Boston: Beacon Press, 1961) pp. 3 - 33.

⑦ The exhibition titled The Retrospective Exhibition of the No Name Group, which I curated, took place in the Deshan Cultural Center and T.R.A Gallery in Beijing in September, 2006, traveled to the Guangdong Art Museum in February, 2007, and will travel to the Shanghai Zhengda Art Museum in June 2007. See Gao Minglu, The No Name: A History of a Self-exiled Avant-Garde (Guilin: Guangxi Normal University Press, 2007).