现代主义错位

我在《另类方法另类现代》一书中分析了西方的美学现代性对立社会现代性的二元特征。正是美学的现代性的出现使美学脱离了传统神学、道德和科学成为一门独立学科。美学的独立导致了西方现代主义的各种流派的诞生。但是，现代主义不同于美学的现代性。现代主义是具体的历史、运动和视觉样式的统称。西方现代主义作为一种艺术历史和现象的出现是由以下几个条件所决定的。一、从社会体制的角度，艺术脱离了皇家赞助，个人赞助和艺术市场使艺术走向独立；二、哲学和文化的启蒙使艺术家的功能发生变化，向着个人主义和精英主义的方向发展；三、相信视觉艺术的样式是不断革新和进步的，而脱离可视现实参照的抽象主义和观念主义成为进步的象征，格林伯克认为20世纪的现代主义是自柏拉图到启蒙主义视觉艺术长期发展的结晶；四、视觉语言从模仿社会现象和附庸于文学叙事中独立出来，并且不断受到结构主义语言学的影响，在结构主义的空间逻辑上发展出视觉语言本身的所指和能指系统，所以，抽象艺术的意义解读彻底脱离了以往的依赖模仿现实作为意义解读参照的模式。

虽然，西方现代艺术史在视觉形式方面的不断革命和批判动力主要来自它的审美现代性的观念，而且大多数现代主义流派的抽象表现和几何形式看上去似乎和现实没有任何关系，和政治更没有关系，所以，我们常常称之为"形式主义"。但是，从二十世纪初开始，几乎所有西方的"形式主义"者都极力宣称他们的抽象艺术具有精神性和社会性。马列维奇认为他的"至上主义"是真正的革命，比十月革命还要革命，因为后者是社会和经济的，它的"至上主义"是精神的，因此其抽象艺术更具革命性。这就是现代主义者们的天真所在。

他们不是没有政治观念，也不是没有再现现实的冲动。正像格林伯格所说，"现代主义绘画不是反对再现现实，而是反对再现现实的那种虚假幻觉式的三度空间再现的庸俗方法。"⑥

格林伯格认为，两度空间的平面性是绘画的本质，平面性是对理念（现实的本质）的直接再现。而现实主义是虚假的，媚俗的，因为它取悦于庸俗大众。同时，他又将抽象主义绘画原理向上追溯到柏拉图的理念说。按照柏拉图的观念，现实是理念的影子，艺术是影子的影子，因为在柏拉图时代，艺术意味着模仿视觉现实，所以，他认为艺术比现实还低级。格林伯格向下则追溯到启蒙主义运动，认为抽象表现主义是启蒙运动科学进步的结晶。所以，现实主义不是知识分子和精英文化的代表，相反，是知识分子对大众庸俗趣味的屈服和迁就，也就是媚俗。

应当说，这种现代主义的抽象形式对"现实主义＝真实现实"模式的超越，实际上得益于二十世纪初就已出现、并且在1950年代达到高峰的结构主义语言学和哲学。这种语言学和哲学告诉我们，艺术品的意义既不是由所谓的社会"内容"，也不是由"风格"所决定的。艺术品的意义来自于一种符号关系。这种关系在结构主义那里被解释为能指和所指的关系，在后结构主义那里被解释为本文和上下文的关系。在视觉艺术中，它可以被理解为：艺术家眼中的现实，现实中干预艺术家理解和观察现实的因素，以及那个自在的现实本身，三者之间的关系。这是另一个更为复杂的、需要专门探讨的大问题。简而言之，艺术作品中的所谓内容和形式只是虚拟因素和手法。从上述那种关系的角度去理解形式就是"内容"。所以，从西方批评家、艺术家对现代主义形式的解释中，我们可以看到中国人多年来对"形式主义"的误读和偏见。形式主义不是不关注现实，而是用超越了视觉现实的、审美独立的方式去隐喻性地、线形地或几何式地"结构"或者虚拟现实，其核心是对现实主义的"视觉真实"的超越，而超越即是不媚俗的根本。超越的极限就是"形而上"，只有超越了视觉"真实"的诱惑和现实功利主义，才能达到形而上。

二十世纪的中国艺术家之所以不相信这种超越，原因是我们受到多年庸俗社会学的"反映论"的影响而不能自拔。我们只相信艺术可以反映现实，不相信艺术中的现实永远是虚拟的、假的、是艺术家再造的，不论它看上去"真实"还是"不真实"。由此出发，我们的批评理论被局限在庸俗社会学中，这种理论只信奉"内容"和"形式"的二元对立，其结果就是，在批评艺术作品和艺术现象时常常"用写实形式去对应社会内容，或者用社会内容去否定非写实的形式"。在这种庸俗社会学原理的支配下，任何形式中不直接表现"社会内容"的艺术都被看作空虚的形式主义，或者现代主义。如1930年代“决澜社”等艺术家的现代主义的探索，文革中无名画会"风景"的政治性、社会性和个性就会被完全忽视，文革后抽象和现代观念艺术的探索简单地被看作是对西方现代主义形式的模仿。相反，充斥于中国当代艺术展览和艺术市场的政治波普和玩世现实主义的派生物——“大脸画”却被解读为概括了中国现实的“符号”。这些大头、面具和带有放大了五官的大脸其实不过是一种日常情绪的“抓拍”，并没有再现这些大脸和社会上下文的关系和结构。换句话说，这些通常是作者自画像的扭曲的表情并不一定表现和概括了这一类艺术家本人的真实现实（他们的生活条件和精神状态）。换句话说，“大脸”的表情（本文或者能指）和它们的所指（或者社会上下文）可能完全不对称。所以，这些符号只不过是一种对某种老生常谈的社会意义（比如，痛苦、孤独、自嘲等）的廉价增值，这种增值是有目的地为某种社会意识形态的需求或者市场需求服务的，这就是我们上面所说的媚俗。

应当说，一百多年来说我们从来没有真正地、认真全面地对现代主义进行研究和介绍。我们只是孤立地介绍一些流派，但是砍断了它们和社会体制以及思想体系之间的关系，在以现实主义为主导的20世纪中国艺术史中，现代主义常常作为形式主义的代名词。特别是在狭义的反映论深入人心的中国，在主观客观、唯物唯心的对立范畴作为基本的思维定势的指引下，现代主义被看作资产阶级唯心主义的产物，现实主义则被奉为反映现实真实的标准。虽然，在当代艺术中，现实主义不再流行，但是，与现实主义联姻的波普艺术、摄影等形式仍然发挥着以往的现实主义的功能，在当代艺术市场和展览体制中大肆流行。

在西方现代艺术之中，抽象艺术之所以作为精英艺术的代表，与大众和商业的媚俗艺术对立，那是因为，现代主义尊重个人的、大师的创造性编码 ——抽象形式的不断革新。但是在中国，这种个人的精英式的抽象艺术却被视为无意义的，纯粹物质形式的空壳。所以，个人的创造性想象让位于再现和模仿现实，而精英的艺术让位于大众媚俗的趣味。抽象主义的本质是知识分子的艺术，它崇尚怀疑主义、崇尚和社会现实保持一定距离的独立性，尊重学科本位的天真品质，这些正是现代知识分子的基本素质和品格。但是，在中国20世纪的社会中，这些知识分子的品格不断地被扭曲，所以，真正的精英艺术始终没有建立起来。

现代主义在中国的命运体现了现代性错位的特性。另一方面，我们也可以从西方当代艺术体制和市场对中国当代艺术的价值判断中看到另一种现代主义错位的现象。西方现代主义美学的核心价值是超越，对现象的超越，对可视现实的超越，对此在和对形而下世界的超越。这种超越的境界是通过极端个人化的体验所达到的。所以，哲学化、神秘化和观念化就是现代主义艺术样式的基本基调。在这个基调之上，现代主义反对任何对现实的直接模仿。尽管在后现代主义主导的西方当代艺术中出现了波普和多媒体艺术等和生活原型接近的艺术形式，但是，拉开和现实的距离，强调观念的个性和独创仍然是主流。但是，当西方的批评家和市场评判中国当代艺术的时候，其角度则是完全不同的。他们对中国的写实绘画，特别是人物画和直白地、华美地“再现”都市生活的摄影更感兴趣。相反对具有观念性的和抽象的作品相对冷淡。似乎中国当代艺术越能够模仿现实的就越好。最近贾张柯的电影《三峡好人》在西方很热。我对贾张柯对三峡移民的人道关怀很钦佩，但是我认为他的纪实语言还远不够到位。1990年代以来的纪实影像一方面已经成为记录“真实的现实”的代名词（其实，再纪实的镜头也是主观的和有所选择的），另一方面，这种紧跟“现实状态”的纪实电影和录像则掩饰了导演的懒惰和没有能力驾驭故事语言的能力。三峡废墟的场景本身就是生动感人的，每一家都有悲欢离合。这些都是鲜活的生活原型。似乎只要记录就可以了。但是，《三峡好人》的故事显然太粗糙了。贾张柯可能要故意减弱三对男女的悲欢离合的戏剧化情节，因此尽量用“朴素”的纪实风格把它们的对话和表演生活化。但是，这种“贴近”生活原型的纪实手法反而让我们感到有些做作，包括四川话本身。因为，电影语言的真实不真实，不是由这种语言和现实生活本身又多么贴近来判断的，而是由电影语言本身的逻辑是否给人以真实感来判断的。换句话说，虚拟的电影语言未必不真实，反之，即便镜头直接来自现实生活，它仍然是虚拟的，不是对生活的模仿，如果，它没有概括生活现象的能力，它还是不真实的。这是******影语言的基本原理，即视觉效果和观念逻辑的完美结合。 但是，西方人在选取中国的艺术包括电影的时候，不是按照现代主义的原则，而是按照现实主义的原则去评判。似乎中国的艺术注定就是要模仿现实的，因为中国的现实到处充满了鲜活感，只要找到一个犄角旮旯做一个纪实摄影，那本身就是新鲜的，无须设计和编排。它先天地带有异国情调的价值。所以，不需要观念和抽象，不需要语言逻辑的提炼和叙事的推敲和概括，只要把鲜活的生活角落搬到银幕上或者画面上去替代艺术语言就可以了。这种懒惰的新异国情调式的作品在西方中国当代艺术市场上随处可见。