95年11月，翁奋与女艺术家严隐鸿一起，以"变压器"工作组的名义在海口举办一展览《男人对女人说，女人对男人说》(图8), 这让我们回想94年陈劭雄的另一件作品《改变电视频道便改变新娘的决定》。深圳的刘意在北京展示她的《谁是我》。录像带由她的数十位朋友出镜对其进行评论，同样是把录像的可能性集中在语言的运用上。满足于小小的机智和简单点子，许多艺术家的工作实际上都身患隐疾。

类似的机智小品我们在北京艺术家宋冬的作品里也经常可以看到，但是宋冬对微小细节的钟爱显然带有某种禅意体验。宋冬在北京的一次个展名为"掀开"，投影的录像画就是作者掀开各种物品的遮盖物的特写镜头。这种方便创作方法论导致了宋冬录像艺术的多产。这些机智有时带有社会隐喻性，如宋冬的一件装置是两个对面吵嘴的电视机，屏幕里嘴的特写分别以中文和英文的告诫对?quot;闭上嘴，听我说"，此类情境显然与翁奋的方法有接近之处，效果上则更为简洁。

施勇和钱喂康从94年在上海的一系列展览中脱颖而出。钱喂康的装置经常在屏幕形象与其原型之间进行并置，把客体描述为低水平的生理现象甚至物理现象，而不倾向于将之做复杂的社会、文化、政治的解释。与钱喂康相比，施勇稍具人文气息。虽然他的作品同样经常具有方整简洁的外形、平滑的表面和过程性的变化因素，但他的用材常常可以引申出一种隐喻性。如他对相纸和音响的处理，实际上基于他对大众传媒的态度。这种与趣使之一直与电子媒体若即若离。

时间进入九十年代中期，张培力开始因其在录像带艺术领域长期不懈的大量工作而为人所知，并逐渐获得一些在国际舞台上展出的机会。较之前期那些出乎本能的自发实践，这一阶段张培力的作品更多地显露出对欧美录像艺术潮流的参照和研究。当他把录像带在画廊空间中转变为装置时经常使用大集群的监视器直接陈列，但风格仍然一以贯之：特写镜头固定机位、重复运动等等与过去相比只是视觉上更适合在屏幕上形成直接的撞击力。单纯使用电器的排列来营造效果，比起将之与其他实物综合运用，显然更不容易营造戏剧性或趣味性，当然这常常自有外观上的精致感。而张培力这位优秀艺术家本然的敏感性和精确的尺度感则常常能突破限制，在极简单的器材使用之间就创造出强烈的现场震撼力，这一点在他九六年的新作《不确切的快感》中表现得尤为明显。

九四年移居北京之后，邱志杰对自己此前在杭州从事的充满纯碎课题研究性质的观念艺术工作进行了全面的清理。既想排除过多的社会文化内容，又不流入自圆其说的游戏小品，这种两难的角色认同使邱作品带上某种对身体敏感性的强调，这样一种两难的境况非常明显地表现在他这期间的《卫生间》(图9)和《埃舍尔的手》(图10)这两件作品之中。这一手法我们在张培力的许多作品中曾遇到过，不同的是邱的录像带往往刻意免除单调，而赋予注视身体的过程，或者说，使在镜头前表演的着的身体局部具有更多的戏剧性情节。

到九六年为止, 全国范围内以录像为媒体进行的实验已经相当多见, 作品也能散见于一些公开展览, 而且更多的人正在跳跳欲试地观望着这一领域。《现象·录像》录像艺术展正是在这种情况下出现的。当邱志杰和吴美纯在杭州产生这一想法时，摆在他们面前最大的困难显然是资金问题，也许天助中国的录像艺术，从商于上海的朋友林世明和洪露梅竟在对这种艺术方式一无所知的情况下，完全出于私人的友情和信赖，无代价地承诺资助设想中的展览, 倘若没有他们这一义举，我们的叙述就只能到此为止，下面的笔墨则要再等数年才能展开了，而这时是96年的4月。资金到位后与艺术家频繁的接触，联系编印两本翻译西言录像艺术文献的展刊，从校对到排版，最重大的任务是展览的学术架构和展览用的电子器材的准备了。

在一份未公开发行的展览图录中，吴美纯作为这次展览策划人，在《作为现象的影像》一文中阐述了她在学术上的考虑："以《现象·影像》为题表明这样一种关注和思考：video媒体为当代带来何种可能性?录像艺术是作为一种现象的影像而存在，还是作为一种以影像方式存在的现象?quot;可以说最后集中到《现象·影像》展览上的十几位艺术家，几乎就是这一阶段录像艺术领域的全部阵容了。"但我们可能就是应该采取一种更积极的姿态去面对现实，即不是坐等国内录像作品的数量和质量普遍提高之后再用展览行为本身去促进和启动video艺术的探索。不但作品，展览操作本身也不只是反映而是对现实的一种反应。"这种拔苗助长的热心与拒不承认现产的理想主义态度，在展览之后全国录像探索成为热门话题之时显得极为具有前瞻性。而展览筹备过程中暴露的种种体制上的问题及物质条件上的困难为以后的努力提供了方向，而展览本身及其引发的媒介反应也进一步成为形成良好的创作体制和氛围的因素，这正是筹展人事先的良苦用心。

展览的作品从倾向可以分为两类，一类是对媒体本身进行反思的作品，往往在结构上较为简单明白。一类是构造较复杂的情景，对录像画面进行工具性的运用，作品层次较丰富，感性的因素更多一些，前者可以以张培力《不确切的快感》和《焦距》以及钱喂康的作品《呼吸/呼吸》为代表，包括前面叙述过的朱加的录像带《永远》、李永斌《脸》、佟飚的关于跟踪的作品《8月30日下午》和颜磊关于媒介暴力的新作《绝对安全》。后者邱志杰的《现在进行时》、王功新的《婴语》、陈绍雄《视力矫正器》、高世名、高世强、陆磊的《可见与不可见的生活》、杨振忠的《鱼缸》、耿建翌的《完整的世界》等的装置作品。

《现象·影像》录像艺术展留给人们的，不仅是十几件相当成熟的录像装置和单频录像带作品，由于筹划人对理论的重视，更精心筹划了一系列饶富意味的研讨和交流活动。事先编印的两本展刊《录像艺术文献》和《艺术与历史意识》分别收录了国内外录像艺术的重要资料，在展览期间赠送观众，这两本书的流传，在此后几年人们对录像艺术的深入了解和广泛接受的过程中起着难于估量的作用。

经过九六年在杭州中国美术学院举办的第一次大规模的以录像装置为主的录像艺术展览《现笥胗跋瘛分?螅?本┯肯至耸?龈咧柿康拇看庥陕枷褚帐踝槌傻母鋈苏估溃?纭渡穹?号:王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《逻辑：五个录像装置》个展，等等。这标志着中国录像艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以更成熟的个体的方式改变着当代的文化地图。在国内方面, 来其他背景的人如纪录片拍摄者，从事实验音乐和戏剧者，从事写作者都开始涉足录像艺术，它的诸多可能性得到了拓展，另一方面，技术进步使技术进一步地廉价，拥有个人电脑进行后期处理的艺术家们开始有可能追求更丰富的效果--如来他们决心要这样做的话。特别是随着摄录技术的更新换代日新月异地发展??肷阆窕?头窍咝允悠当嗉?低车募矣没??谷谎荼涑闪艘恢质鄙小?br>

这方面的成果在吴美纯策划的《97中国录像艺术观摩展》中得到了展现。吴美纯在画册中的《策划的思路》文中写到："我们面临的问题是录像可以用来作什么，而不是：什么是录像艺术?现在就来为录像下定义还为时过早，尽管一种标准的录像艺术的趣味看来正在形成之中，但它注是还在形成就令人生厌。录像以一种与生俱来的媒体属性富于挑战，它有力而廉价，它即私密又极易传播和复制，它直露真相又敏于幻想。因此本次活动是包容性的而非选择性的，它表明了我们在这个媒体的世界中生存下去的勇气" 吴美纯带着挪耶口吻谈到的标准录像艺术品味己经被各种路向的实验所挑战。紧接着, 1998年底在长春由黄岩策划的《0431-中国录像艺术展》和99在澳门由张颂仁策划的《快镜：中港台录像艺术展》，其核心成份一定程度上都是以96年的《现象与影像》为基础。