中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，97年，艺术家汪建伟和冯梦波的新媒体作品参加了第十届卡塞尔文献展。98年，艺术家邱志杰参加了柏林录像节TVANSMEDIDE98，纽约的ESPERANTO98展览，并获得了波恩录像节，赫尔辛基录像节等重要节日的邀请。同年，北京艺术家陈少平和邱志杰参加了科隆路德维希博物馆举办的《国际艺术家录像》《VIDEO FROM ARTIST LNTERNATIONAL》，宋冬、汪建伟的作品参加了光州双年展特邀录像艺术的老英雄白南准策划的《信息》特展。99年，朱加、李永斌的作品参加了在阿姆斯特丹举办的《世界录像节》。各地新媒体节日和机构对举办专题的中国录像艺术展表现出浓厚的光趣，纽约现代艺术馆(MOMA)和柏林录像论坛分别收藏了张培力和邱志杰等人的录像作品。中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。

与此同时国际来访也越来越频繁。德国卡斯鲁尔的媒体艺术中心主任鲁道夫o菲林多次在京沪歌德学院，都以讲座的形式介绍了最新的进展。法国录像艺术的诗学大师罗伯特o卡恩两次访问中国美院，都给学生留下了深刻的印象。纽约现代艺术馆(MOMA)录像部入策展人芭芭拉·兰登于九七年秋天来到中国旅行，她惊奇地发现，中国不仅存在非常优秀的录像艺术家，信息也很快，她不久前的论文己被译成中文，他认为"录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。"

中国新媒体艺术的前景令人鼓舞，现状却存在着缺陷。到2000年为止，在国内，还没有任何艺术院校开设新媒体专业，国内的电视台虽有先进的设备，却不鼓励实验性艺术节目。国际艺坛的对中国新媒体艺术的兴趣与日俱增，我们却缺乏相应的机构与之进行交流.由于没有固定的机构组办录像节或展览，加大了资金筹集和场所、设备设置的难度。体制上的缺隐给新媒体艺术进一步发造成了限制。设立非赢利性的新媒体工作室，向实验艺术家提供技术支持，承担起新媒体艺术的研究、交流、收藏和推广职能已是迫在眉睫。

在这种情况下，一个民间的新媒体艺术中心2001于年初在北京出现，新建的藏酷新媒体艺术中心位于朝阳区三里屯，与著名的藏酷酒吧空间上互相连接，藏酷酒吧在北京以其鲜明的文化形象和独树一帜的设计著称，这里经常举办各种演出和作品发布，是北京文化名流和时尚人物休闲聚会的重要空间。该中心由该领域的资深艺术家王功新和林天苗创办, 林天放具体负责组织工作。藏酷多次举办各种国内外新媒体作品的播映和讲座，2001年10月，由范迪安主持，在这里举办了来中央美院新媒体工作室任教的法国和美国艺术家与中国新媒体艺术家张培力、王功新、邱志杰的交流活动。11月，王波的多媒体个展在这里举办，12月，藏酷作为中国替代艺术空间的代表参加了在香港举办的国际艺术家自营空间研讨会。2002年3月，藏酷受邀在光州双年展上作为一个民间机构展出中国的新媒体艺术。(图11)

2001年6月中国美院新媒体艺术研究中心终于在许江院长的积极推动下正式成立。内设学术研究部及工作室, 正为2003年的新媒体艺术专业教学建设进行尝试性的努力。目前中心具备以下功能：与世界各地的媒体中心、媒体学院和录像节等机构建立广泛的合作关系，接待各国新媒体艺术家在这里制作、研究及展示他们的创作，定期举办关于新媒体艺术发展的讲座;每年在中国组织一次新媒体艺术节并负责组织中国新媒体艺术品参加各种类型的国际活动;建立丰富的资料，向艺术家、学生和研究人员开放，提供观摩和研究机会;密切关注新的技术进步，将与各大电脑、电器公司建立合作，定期邀请技术人员 介绍高新技术的进展;定期举办培训班,培养创作及技术人员;通过网站在互联网上介绍中国及世界各地新媒体艺术的进展。?正是这种积极性和策略性促成了9月底的《新媒体艺术节：非线性叙事》活动及2002年3月媒体中心与柏林大学的新媒体艺术教授联合举办短期培训班的巨大成功。(图12)

随着DV普及与独立制片的持续升温，2002年凤凰卫视开设《DV新世代》栏目，将专业数码摄像机发放到大学生手中，并每天在电视频道中播映这些年轻人拍下的短片作品。凤凰卫视此举顺应历史潮流，开华人媒体之先河，其意义将是不可估量的。

录像艺术是一个病态地乐衷于建构自己的历史的媒体。它的文化英雄们的早期的态度明确但是过于夸张和简化，而只有这样简单的姿态能引起注意和理解，更复杂的洞见则经常被忽略。

张培力是第一阶段的中国录像艺术的最重要的代表, 他始终坚持用极端的身体观念来驾驭录像装置这种媒介，并经常使用多屏播放不同的画面产生一种立体的拼贴，经常用于建立一种对比性的互涉语义拍摄之场所。如《不确切的快感》(图13), 十几个屏幕中明明灭灭着各种人体部位抓痒痒的特写镜头，充满肉感的画面与整洁的电视材料形成了强大的张力场。他的新作《进食》(2001)与之相仿, 对张培力来说录像这种媒体是一种有放大效果的"电子镜"，通过它可以过细地观察身体，把我们的肉眼因为脆弱的心理防线而过滤掉的某些东西给予揭露。张培力的态度影响了一些更年轻的艺术家，尽管年轻人对身体的自恋带有更多反文化色彩，并且也更加暧昧。徐震是其中的一个例子，《来自身体内部》(图14)(1999)中，一男一女分别在右右两侧的电视屏幕中充满怀疑和探究地闻自己的身体，然后他们同时进入居中的屏幕，嗅对方的身体。他对嗅觉的夸张的强调，使张培力放大微小的身体动作并使之变得充满存在主义焦灼感的语言策略服务于一种隐喻式的舞台形式。工作在上海杨振中和阚萱等人同样受到张培力的明显影响，而这种影响的更远的源头则可以追溯到布鲁斯o瑙曼。

与这种枯燥和严酷的风格相比，另一些艺术家则热衷于使用似真性的录像形象来建立某种语义，这种似真影像构成替代性真实，颇为类似京剧舞台，在虚拟的空间框架中直接构造叙事或体验。高世名、高世强、陆磊的作品《可见与不可见的生活》(图15)是用角钱焊成的一个房间的框架，三台电视分别扮演了有脚出入的门，被拧动的门把手和风吹着的窗帘--基本在原来的位置上加以还原，它们就此勒出一个抽象的房间的概念，更多的细节则需要现场观众调动其个人的经验和想象力去补充。类似的技巧在九九年《后感性》展的《处所》作品略见。同一展览中翁奋的《蝶》，冯晓颖的《在体验中》，刘韡的《难于抑制》, 宋冬的个展《看》中的《照镜子》以及2000年杨福东在上海《有效期》展览中展出的《沈家弄》(图16)也都是这类语义性的装置。在具体的场景中，录像形象与"道具"产生语义联系，既可以由图像来产生语义，也可以利用道具来进行点题。前者如王功新的《布鲁克林的天空》、《婴语》(图17)和《变脸》(2000)，在《婴语》中王制作了一张特制的婴儿床，床板被一个盛满牛奶的水槽所取代了，在马达驱动下，水体不断从中间的凹孔旋下，在中心形成旋滤，一段预制的录像投在牛奶的表面上。录像带的画面是从婴儿角度拍摄的大人逗弄孩子的脸部表情。后者如宋冬在澳门展出的《拍赌桌》(1998)以及2001年《非线性叙事》展中的《非线性叙事: 电梯》(图18)。

这类象征性地使用录像的作品，我们还可以提到杨振忠的《上海的脸》(1999), 艺术家将投影机从水缸底部向上投映录像，稳定的画面因低音扬声器的声波震动对水的影响而扭曲，画面则足一张遮掩看街景的面具。在邱志杰的《结局或预感》(1998)中，艺术家本人的掌纹被放大在展厅的地面上，根据手相学在掌纹中的若干位置放置电视机，其中播放的图像包括在转动的罗盘上溜冰的人，掷骰子的手，风景中变化的人等艺术家常用的充满象征性的形象。陈晓云的《剪子、剪子》(2001)，石青的《夏季潜伏期》(2001)。形式的巧思是这类作品的主要趣旨，标题所显示的思考更象是一个借题。

陈劭雄的短片《风景2》(1996)透过一片挡在镜头间的玻璃来拍摄街景，涂鸦在玻璃也就是在风景之上涂鸦。赵亮《游戏》(1996)摄录的是影像从模糊渐次清晰的误读过程。刘伟《难以抑制》(1999)则将翻滚爬行和奔窜的人体与禽兽进行了类比。在周啸虎的装置《御蛇传奇》(1998) (图19)"御蛇"是由作者设计的某种怪诞的人蛇共舞，类似于江湖马戏班子的演出，加强了某种情调奇闻怪事它为人们, 另一面录像则是记录各样的感受。杨福东的《城市之光》和《后房》(2000)对小文人情怀显微镜式的变形与同质异构。蒋志的《一根油条》(2001)借用油条散发着一种天真和臆想交织的古怪逻辑。广州的曹斐创作的《链》(2000)和南京的曹恺、王芳的《昨夜你在向处安眠》(2001)则通过可控制的节奏过滤着传媒时代的影像压抑。这一类作品展示了一种将录像用于表达幻觉的特殊的倾向，而且有效地发展了某种幽默的小型叙事模式。