九十年代中后期另一些创作更进一步地展开了对于录像装置的互动性的研究，如邱志杰的《现在进行时》(1996)，陈绍雄的《视力矫正器》(1996),宋冬《全家福》(2000)等。邱志杰《现在进行时》(图20)将两个花圈成九十度角放置，花圈正中放遗像的位置都被电视屏幕所代替。正面花圈的屏幕上掩放着一段预先录制的录像，是由濒死者的目光所看到的围绕在床头的家人。录像缓慢掠过每个人的脸，黑白的图像使之极接近遗像。当观者面对这一画面观看时，他的正面出现在右侧的花圈中。当他转过身面对第二个花圈，他将看到自己的左侧面。花圈的周围，若干小电视屏幕循环播放着绽开着的鲜花的图像。这是国内第一件互动装置作品。邱志杰去年的力作《推背图》(2001)(图30)要是把互动性发挥到极致。作品分为内外两大部分，外部的四个画面中，《推背图》的谶语叠加在电影《马路天使》的画面上，横向的共时关系使文字之间形成语义，纵向的电影情节推进着叙事，而每个屏幕中的电影又分别有两秒的时间差的错位，使形象之间在共时的横向关系中又具有时间关系，每一瞬间四个屏幕中的形象都构成一种"连环画"。在空间的内部：地面上投映着周而复始的运转的罗盘影像，而推背图的画面叠加在罗盘的画面上，成为画中画，在其中无序地运动、翻转，参与游戏者端着盛满牛奶的盆子，无望地追踪着推背图的影像，试图用盘?quot;接"着它，他们随着"画中画"的运动而转身，事实上在录像的控制下他们已经成了身不由己的提线木偶。同样，宋冬在《全家福》作品中将他全家人的合影拍成录像，邀请观众站到投影墙面前与录像中的合影再次合影。他本人则在现场架起三角架，忙着为那些应邀加入他的大家庭的人们拍照片填写邮寄合影的地址(图21)。在这样的工作中我们看到了宋冬将中国式的家庭温情触入录像艺术的尝试，这一倾向后来发展成宋冬的主要风格之一。

在邱志杰、宋冬、杨福东的作品中，我们均强烈地体会到一种中国人特有的精神美学。 邱本把录像语言服务于对于日常生活中蕴含的诗意的捕捉，并将无意识细节置于繁杂的曰常语境中进行了禅宗式的观照。《物》(1998)中的录像是手在不断地划火柴照亮各种物品，每次划亮火柴之间的黑暗时间不等, 四盘录像带分别摄自作者居住过的四个房间。 "物"因为火柴的明灭具有了生命般的生死宿命，人与它的遇合取决于因缘际会。这种倾向发展到他九九年的录像装置《风景》(1999)则是两个面对面的投影，一面是高速地切换在同一处风景中留影的不同的人;对面则是艺术家在世界各地不同的风景中，风景不停地旋转叠换。二者形成了-种中国对联式的对偶关系，也发出了中国式的"鸿瓜雪泥"的人生感喟。宋冬《父子》(1998)，他把其父亲讲述自己简历的投影投在自己脸上，他自己则也讲述着自己的简历。父子形象的重叠与相似，带给人一种与遗传与轮回相关的感慨性的联想。

九十年代末，随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价与普及，录像不再被当作仅仅是社会学工具，而是更多地进入对其文化和美学功能的研究. 不但录像艺术进一步得到了繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体和网络作品。艺术界的感觉化倾向与注重现场效果的潮流在媒体上的又一体现则是开始出现了声音艺术方面的探索。国际方面，更多的交流机会极大地扩展了艺术家们的视野，多种多样的流通管道也进一步塑造了风格的多样性。此时由录像短片和录像装置所组成的录像艺术的概念己远远不足于概括丰富的实践，而更富包容性的"新媒体艺术"的整体概念正在越来越多被人们所认同。

2001年新媒体艺术节"非线性叙事"由许江、吴美纯策划于9月25日至30日在中国美院隆重举行。作为国内第一次综合性的新媒体艺术节，它汇集了40余位活跃于国内外的新媒体艺术家的近百件作品，涵盖录像装置、声音装置、录像短片、平面数码影像、观念摄影、互动多媒体以及网络艺术等多种新媒体艺术的创作领域?quot;非线性叙事"的提出旨在考察"叙事"这种其有普遍意义的观念在时下新兴的各种技术媒体对艺术创作的介入中产生的多种多样的可能性，并通过这个主题将传统艺术形式中的要素在这种新媒体形式中被激活和延伸。与96年的录像展相比，此次活动增加了声音装置、平面数码影像、观念摄影、互动多媒体以及网络艺术作品。

谈到多媒体和网络作品,不能不提黄岩和海波在长春策划的"2000中国网络影像艺术展", 预先把网络经验对于中国艺术的意义提上了议事日程, 而且是由吉林艺术学院这样的正统机构出面主办前卫活动可以说是意义深远。只是作品与展览主题有点名不副实。倒是2000年3月1日由邱志杰、吴美纯和李振华联袂策划在北京藏酷新媒体艺术空间举行的"藏酷数码艺术节" 集中展示了国内近年来以数码处理手段为基础创作的作品,，主要包括平面数码作品，以CD-Rom的形式创作的互动多媒体作品和Flash动画作品，这个活动甚至展出最新的优秀电脑游戏。

施勇的网络作品《上海新形象》(1997)实际上也是讨论对于人的控制，把这种控制运作于所有话语的建构中，而在后殖民主义的交化交流情境中更为显眼了。这样的介入并不提供解决方案，而是在嬉戏和调侃中反而强化了我们面对诸种文化控制时的无奈。冯梦波的工作一如前者,冯是中国最早使用电子游戏的形象，并把政治符号嵌入电子游戏里以调侃现实政治的艺术家。如，九七年的《智取威虎山》(图23)，九六年他做了国内第一件互动多媒体作品《一块银元》，作品以本人二十年以来的家庭旧照片为基础，包括许多图片、旧唱片、一些书的拷贝，电影片断，画面，音乐和自制的数字影碟, 使作品看上去更象一种历史文献而非艺术品。石青的《救世启示录》(1999)和《家庭自杀手册》(2000)和施勇一样提供了游戏，但他放弃了那种我们中国人称之为"装孙子"的低姿态，而是露骨地将游戏变成了一场高高在上的审判。

邱志杰的录像装置捕捉的是日常生仪式性中诗意的一面，他的多媒体作品《西方》(图22) 更象一种调查报告, 旨揭示中国人对"西方"这个概念的理解充满了自相矛盾，既严肃又充满喜剧性，互动多媒体为他提供了创造这种感受的最佳方式。由于这个问题无边无际的复杂性，最终这个作品己经成为一座迷宫，就象这个概念本身那样。

计算机网络技术发日新月异地变化，自99年Flash4版本的正式推出，其动画制做与脚本编辑得到了较大的加强，在短短一年时间，Flash队伍得到迅猛的发展。以杭州的新媒体艺术展出作品为例，有MTV类型，如老蒋(蒋建秋)的《新长征路上的摇滚》(图24)、齐朝晖的《恋由1980》等，有动画短片类的，如周啸虎的《哪吒闯关》、齐朝晖《都市三恋曲》、老蒋的《强盗的天堂》等，又有互动游戏类，典型例子有小小(朱志强)的《独孤求败》、《过关斩将》、《功夫之王》以及皮三(王波)的《玩我》(图25)等一系列作品。尽管网络艺术尚处于充满翻天覆地的改朝换代的乌托邦时期， Flash动画一时成了大众传媒的时尚，但它的品性远未真正被我们所了解。

就在接近世纪末之时，录像艺术的美学可能性己被充分发掘，录像艺术的革命使命己基本完成，通过DV摄像机的形式和"DV革命"的煽情口号，它将被转交给大众玩家们，成为一种新的小人物日记书写工具。三维电脑动画技术给录像带来的新可能性微乎其微，更多的时候它被变成一种超现实主义的仿真手段，而真正有志于使用运动电子形象?quot;搞艺术" 的人们被迫向这一媒体的边缘运动。新媒体艺术出现了明显的边缘化倾向，其典型特征是与其他媒体的杂交：录像被越来越多地使用在行为艺术、戏剧、舞蹈、音乐等表演艺术现场中，决不仅是作为舞台布景出现，而是参与入这些媒体的结构，从而也使新媒体艺术更多地带上所有这些混杂的要素。从去年四月起，北京的各大戏剧舞台及演播厅似乎成为新媒体艺术家们大举入侵其他艺术媒体的大擂台。如汪建伟用他一惯的独立的写作方式来书写他心目中的戏剧的《屏风》戏剧，这台戏剧除了具备舞台、灯光、布景、戏剧表演外，更多的是把录像、行为、多媒体等艺术媒体带入表演现场，而不仅仅是以舞台背景的形式出现。还有乌尔善参与的爵士音乐节活动，邱志杰导演的《新潮新闻》(图27)和文慧的《和民工一起舞蹈》(图28)中宋冬的参与, 去年张慧在《非线性叙事》展出的《哦，我的太阳》(图29)将现场戏剧表演与预拍的录像相结合，并通过捆绑在记号笔上的小摄像头使二者产生互动的关系。所有这一切都说明一种新的媒体创作形式已悄然地在中国这块土壤孕酿着。

张培力、王功新等人的工作正在成为录像艺术的主流形象被人们熟悉，而施勇和石青的作品展示了新媒体艺术进行文化思考和评论的可能，邱志杰、宋冬等人的工作则显现了将新媒体艺术与中国传统美学的精致性和体验深度融为一体的可能性。这些都是正在出现的新倾向，它们都走在使新媒艺术向更多方向展开的路上。

和技术的发展保持对话，并且探讨中国式的语言风格的道路，进而进入对于新媒体艺术的全球化现象的思考。这些工作在中国这块充满活力与欲望的土地上的新媒体艺术家们，已经深深地卷入了这种思考。