1917年陈独秀提出“革王画的命”，标志了“五四”新文化运动的组成部分——“美术革命”的开端。同时，也标志了建立在反士大夫艺术传统基础上的中国近代新艺术传统的开端。

（一）

较早衅意识到“中国近世之画衰败极矣”的是康有为．他把原因归于“以禅入画”。“自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。苏、米拨弃形彤似，倡为士气。元明大攻界画为匠笔而摈弃之。夫士大夫作画安能专精体物，势必自写逸气以呜高”，“追源作俑，以归罪于元四家也。夫元四家皆高士，其画超逸淡远，与禅之大鉴同”。[1] “革王画的命”语出陈独秀《美术革命——答吕徵》一文。英雄所见略同，处在同一变革时代的陈与康有着极其相似的观点，他批评“学士派鄙薄院画，专重写意，不尚有物”的风气，“这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清代的三王更是变本加厉；人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”[2]鲁迅也认为：“我们的绘画，从宋以来就盛行写意，两点是眼，小知是长是圆，一面是鸟，不知是鹰是燕，竟尚高简，变成空虚¬¬……”[3]

宋代以后的文人画，确实在相当程度上代表了宋以后知识分子普遍的“避世”、“淡泊”的心态，而“避世”使民族精神失去了活力，“淡泊 ”则以牺牲人的某种欲求和可能性作为代价，这是导致近代思想家把近代史上的耻辱归于这种阳痿了的民族精神，进而掀起全面否定文人画传统的直接原因。

作为反叛，是主张引进西方写实绘画。如康有为：“今宜取欧画写形之精，以补吾画之短。” [4]梁启超：“问美术的关键在哪里?限我只准拿一句话回答，我毫不踌躇地回答：‘观察自然’。” [5]陈独秀：“改良中国画断不能不采取洋画写实的精神。” [6]徐悲鸿：“中国画八百年来习惯，尤重生纸，顾生纸最难尽色，此为画术进步之大障碍。”“画之目的曰惟妙惟肖”，“故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已” [7]。

从艺术层面上看，“五四”时期的“美术革命”把中国绘画的衰落归于文人画的逸气和写意，从而倡导写实精神来代替文人画传统，无疑是相当浅薄的。因为文人画所追求的逸气是一个更纯粹性的人文内涵，文人画的笔墨与心灵直接对应，也是艺术超越对物象的依赖达到很高层次的标志，而且也是士大夫的逸气这种形而上的内涵，才使中国文人画走到笔墨与心灵的直接对应的层面。尤其值得注意的是，当“五四”时期的思想家引进西方的写实主义的时候，欧洲传统写实主义正经历着转换，这种转换恰恰也是追求更纯粹性的人文内涵，以及画面摆脱叙事、描绘物象而进入心灵与色彩、笔触等直接对应的层次。

事实上，自陈独秀提出“革王画的命”始，就有人意识到以上问题。如陈师曾认为：“文人画不求形似正是画之进步。”“以一人作画而言，经过形似阶段，必现不形似之手腕，其不形似者，忘乎筌、蹄，游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣，自19世纪以来，以科学之理研究光与色，其与物象体验入微；而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变也足见形似之不足尽。”[8]作为西画家的倪贻德也认识到：“方今对于国画之非难者，大约都持有两种最大的理由，第一，说国画不合于科学的方法，如轮廓之不准确，光暗之无分别，远近之不合透视，色彩又太单纯，于是极力想把西洋画的方法与我们的国画结合起来，以另成一种折衷派；第二，说国画所有材料太简单了，不足以充分表现物象，于是急急乎把西洋画中的材料来替换了。但我以为这两层都不是十分重要的事，因为充其量也不过能把物象描绘得十分准确罢了。但像不像的问题，艺术上原不能成立。艺术上所重要的，却是由对象引起的内部革命。”“最重要的是艺术态度的变更。现在一般国画家的态度，是模仿、追慕、幻想……而与现实生活离得太远”，“所以我们应当把这种态度改变一下，从模仿到现实，从幻想到直感”，“去寻求新的诗意、新的情调”，“去表现新的画境” [9]。黄宾虹亦在《论中国艺术之将来》一文中意识到“泰西绘事，亦由印象而谈抽象，因积点而事线条，艺力既臻，渐与东方契合” [10]。

20年代初，日本东京美术学校教授大村西崖到北京，曾写《文人画复兴》，陈师曾把此文翻译成中文，又写了《文人画之价值》，成册并印行，据同光1926年在《国画漫谈》中提到：“这本册子现已发行第四版了，久亦乎不闻，提起的文人画一名词，正如这本小册子的风行一样，重新又在人们的思想中唇舌上风行起来了。”大村西崖在此书中强调中国文人画在艺术观上高于再现自然物象的西洋写实绘画：“文人画蔑视写实，卸却色彩，疏淡简远，一见外相，虽觉寂寞，至艺术之本质。”“绘画到此境则一切夹杂物涤荡尽矣，宛如剧中之能，无毫末之诈罔，无取悦低级看客粗笨显著之美。”‘物象不过假借而已，倪迂之竹，非麻非芦任人呼之，仅仅假竹以写胸中之逸气耳。”“于是可知离却自然，即为归着美术本质之进步。”所以“近时洋画不必皆盲从自然，或描写印象谓之印象派，或写自家之感想谓之表现派……”这些观点与陈师曾、黄宾虹等人相同，并看到正当东方近代美术迷恋西方写实绘画之时，西方正发生着相反的变化。因此他同样感慨日本“青年不顾其立身之难，好学洋画。我国美术学校应入学试者，洋画科每倍于日本画科，支那、朝鲜之留学生也多入洋画科，即日本画家之弟子，学洋画者亦间有之。盖先未解东西绘画之真趣，皆眩惑洋画之写实逼真耳”。所以，大村西崖才大声疾呼“文人画之复兴”。[11]

问题是，为什么以上这些合乎艺术规律，而且有相当深度的观点，却在绵延十年的论争中没有被社会乃至艺术界所普遍接受，而惟有徐悲鸿那种按西方写实造型观画的新国画及其艺术观独行其是呢?

答案必须在写实主义本身去找。写实主义倡导者的理论可归纳出一个公式：写意——反自然反现实——遁世；写实——尊重自然和现实——入世。那么，结论自然就成了：以写实反写意必然=入世。从上面引用的倪贻德等人的观点中已经显示出，这是一个根本不成立的命题，遁世、入世的分界点并非写意与写实，它们之间没有必然的逻辑关系。西方表现主义是入世的，但手法是写意的。所以用写实反写意进而反逸气这个“五四美术革命”的主要论题，实际上是一个虚假的命题。它全部的内容是在召唤一个在宋元以后中国艺术中失去了的入世精神，正是这种入世精神，才使“五四美术革命”的先驱站到了以逸气——遁世为特色的传统艺术的对立面。

第二个问题是，入世精神未必不能写意，何以一定用写实来作为入世精神的外壳?答案在于入世精神的性质。“五四”精神产生于内辱外患的时代，当时寻找拯救民族危亡的方法是近代思想家共有的心态。因此，入世精神的实质是一种以社会革命为目标的责任感，其性质是功利的、社会的。而写实被当作一种主义、样式去追求时，其含义就不再是一种手法和技法，而是艺术较低阶段的标志，因其“生活的本来样式”的特征使它天生就具有通俗性，而“五四美术革命”的目的就是要唤起民众，强调“艺术大众化”。因此，一个非形而上的入世精神就找到了一个较低层次的写实外壳；一个社会功利的目的，就找到了一个实现自己的捷径——通俗。

因此，“五四”时期的美术革命不是一个艺术层面的革命，而是一个以艺术之名进行的一场思想革命和社会革命。

这才是改革中国画的真正动因，而且当时的许多画家都是直言不讳地宣称这一点的。如岭南派的创始人高氏兄弟说：“我以为艺术要民众化，民众要艺术化，艺术是给民众应用和欣赏的。”(高剑父)[12]“我常常劝学生说，学画不是徒博时誉的，也不是聊以自娱的，当要求天下有饥与溺若己之有饥与溺的怀抱，且达己达人的观念，而努力于缮性利群的绘事，缮明时代的新精神。”“明白社会现象的一切的需要，然后以真美之学，图比兴赋之画，去感格那混浊的社会，慰藉那枯燥的人生，陶冶人的性灵，使其发生高尚和平的观念，使颓懦者以立志，鄙信者转为光明，暴戾者归乎博爱，高雅者益增峻洁，务使时代的机运转了一个新方向。(高奇峰)[13]”当时著名的理论家李朴园甚至认为艺术有时胜似千百枝枪。因为老百姓生活艰难困苦是军阀、奸商造成的，而军阀、奸商扰乱、剥削老百姓的惟一原因，是缺乏同情心，“请想想艺术是不是善能培养并启发此同情心的惟一的工具?”[14]