(四)

本世纪20～40年代持“为艺术而艺术”观点的人，都不同程度地站在功利艺术观的对立面，并贯穿两次大的论争中。当时朱光潜就以《文学上的低级趣味》对功利艺术观进行过美学上的批评：“文艺对于人生必有彻底的了解与同情，把这了解与同情渗透到读者的心里，使他们避免狭隘与自私所必有的恶果，同时它让心灵得到自由的活动，情感得到健康的宣泄和怡养……这一切都可以看出文艺对于人的影响是良好的，人可以从文艺中得到极好的教训。”“但从另一个方面看，文艺在创作与欣赏中都是一种独立自足的境界……不是任何其他东西的奴属，除了创造出一个合理慰情的意象世界叫做作品的东西以外，它没有其他的目的，其他目的的闯入，那是与艺术本身无关的。存心要创造艺术，那是一种内在的自由的美感活动；存心要教训人，即是一种道德或实用的目的。”“从美学看，创作和欣赏都是聚精会神的事，顾到教训就顾不到艺术，顾到艺术就顾不到教训。”[22]这是当时很有代表性的观点，无疑这是涉及艺术主体层次的正确见解。但这太一般的正确见解的缺陷，是对功利艺术观背后的历史现实缺乏具体的分析，主张象牙之塔的艺术必然又是回到遁世之路。因此，两种艺术观，一个层次高但缺乏对中国那个时代灵魂的痛切感受；一个对现实有高度的敏感，但有囿于功利性的束缚。经历了一场轰轰烈烈的新文化运动，中国文化依然没有在人的生存价值层面上，产生出更博大、向上的形而上精神来。

中国近代艺术史上最矛盾的艺术家是林风眠，惟有他是真正企图超越以上两种艺术观之囿，同时又被这两种力量左右撕扯着的。也许因为他更多的是个画家，他的理论观点有许多矛盾和不清楚的地方，也许这正是这个近代艺术史最神秘、最复杂的艺术家的内心世界的写照。20年代他曾热衷过轰轰烈烈的“社会艺术化”的运动，提出过“表现十字街头的艺术” [23]，又主张艺术超功利的类似宗教的特征。他对东、西方绘画的分析，始终关注的是一个审美的内涵，所以，他从未像徐悲鸿那样激烈地反传统，也没有像有些新派画家那样生硬地模仿西方现代艺术，他一直在寻找一条通向中西方艺术融合的道路。但在那样的动荡时代，使他处于中西艺术观与时代精神的多种范畴和多重层次的交织中，始终未找到一个统观的链条。他早期的画如《人道》和《人类的痛苦》等，已经显示出他入世情怀催发下的西方现代艺术向中国化转化的潜力；晚期的水墨画，则显示出他把中国传统艺术向现代转化的水平。然而从艺术与时代、历史的联结点上去寻求那种最成功的艺术，他前期的画虽幼稚却前途远大，可惜他没有继续画下去；后期作品虽完整、艺术性高，但在一定程度上走进了文人画遁世的老路，这是他后来逃离早期关心社会的艺术道路、躲进象牙之塔的缘故，最终是中国传统文化造就的知识分子人格在起作用。

近代思想家中最痛苦的是鲁迅，他对传统文化批判极为深刻，主张打倒文人墨戏，倡导艺术关注时代和人的命运。虽然早期他在《拟播美术意见书》中把这个新兴美术的“目的与致用”表述为“表现文化”、“辅翼道德”和“救援经济”，但他却又一向认为文学无力，他在《而已集•革命时代的文学》中指出：“文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的。”“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。自然有人以为文学于革命是有伟力的，但我个人总觉得怀疑，文学总是一种余裕的产物。” [24]他所以主张关心时代、政治，正如日本的鲁迅研究学者竹内好说的，是在于“产生文学的是政治，而文学从政治中筛选自己。因而‘革命可以改换文学的色彩’(鲁迅语)。政治和文学的关系不是从属关系、相克关系。迎合政治或白眼看待政治，都不是文学。真正的文学，是在政治中破除自己的影子。就是说，政治与文学的关系是矛盾的自我同一的关系。政治的振幅越大，在政治中进行自我破除的文学纯粹性就愈深刻” [25]。鲁迅还从历史的角度在《魏晋风度及文章及药及酒之关系》的讲演中，把时代风尚即广义上的政治给予文学以影响的种种状态中，由于绝对权力的消灭和社会不安而形成了破坏性的、反礼教的、个性的、思想自由的时代称为“文学的自觉时代” [26]。

实质上，鲁迅在自己从事文学的实践中看到这样一个现实，即“由纯文学上言之，则以一切文学之本质，皆在使观听之人为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，戒人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。特世有文章，而人乃以几于具足。……严冬永留，春气不至。文章不用之用，其在斯乎?” [27]表现出一种无可奈何的悲哀，这种悲哀在他的《答有恒先生》一文中则表现得几近凄凉了。

因此，鲁迅在他所倡导和一直关心的新兴木刻运动中，以杰出的眼光，把握住了艺术如何在保持入世精神的同时又能超越功利性。从这个角度说，新兴木刻运动是鲁迅的一个“艺术作品”，并使其成为中国近代艺术史上超越“入世”与“出世”循环怪圈的最成功的范例。

自1929年以来，鲁迅编辑出版了多本国外木刻作品集，新兴木刻运动自此在中国以集群的形式展开。鲁迅在《新俄绘画》序中倡导“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。木刻是一种作某用的工具，是不错的”。但它又警告艺术家“但不要忘记艺术” [28]，“现在有许多人，以为应该表现国民的疾苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现，即使以意为之，那就决不能真切、深刻，亦就不成为艺术。” [29]一方面强调社会、人生带给艺术家的切肤之感，一方面强调艺术就是艺术，是不用之用，是鲁迅所企望艺术既有入世情怀又不致为功利所囿的关键。

而且鲁迅倡导木刻运动有针对“喜欢介绍欧洲19世纪末之怪画，一怪即便于胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑” [30]之意。这段话见1934年鲁迅给郑振铎的信中，当时鲁迅的木刻《引玉集》刚刚出版，而且也正值中国风格主义的现代艺术兴盛之时，可见鲁迅所主张的中国新兴美术并非仅仅注重现代风格实验的现代艺术。但另一方面他却给予了现代派的德国表现主义木刻以很高的评价，并把它介绍给中国的艺术家，即是看重其鲜明而痛苦的人生体验。在具体的艺术问题上，鲁迅所表现出的杰出眼光，对艺术的健康发展起到了关键的作用。泛览中国的新兴木刻运动，就其以揭示民生痛苦为其题材基调，以强烈、激愤为其情感基调，以及语言上的简率、强烈的刀法和黑白处理而言，在相当程度上受到德国表现主义的影响。木刻运动中的主要作者李桦，谈他当年参与木刻运动时说：“我幸运地获得了一本德国表现派版画家的木刻画集。那种豪放有力的刀法和强烈的黑白对比画面，使我视听一新，马上就被它们吸引住了，对此我十分有兴趣，就学着刻起来”，“并寄鲁迅先生求教。在1934年12月18日，我接到鲁迅先生的复信，他说：‘《即景》是德国风的实验，也有佳作。’此后，似乎鲁迅先生颇注意我这方面的尝试，而对德国19世纪末的桥派也颇为推崇的。他在1935年4月4日给我的信中，再鼓励我们团结起来，坚持搞好一个坚实的木刻团体，也以桥派为例，说‘德国的Action，Bruck各派，虽不久续，但对于后来的影响是大的’。这就决定了我学德国木刻艺术的决心。”[31]

新兴木刻运动以它对时代疾苦、战乱的深切感受，昭示出中国知识分子特有的忧患意识和人道主义内涵，而又区别于德国表现主义由于社会压抑所产生的扭曲、痛苦的灵魂。在这种意义上，新兴木刻运动借西方现代主义作为切入点，把中国儒家“先天下之忧而忧”的入世精神转化成一种新的艺术灵魂。

就较清醒地超越传统文化的局限性而言，木刻运动中的任何一个作者都不同程度地带有不自觉性，都不过是鲁迅作品的一个局部而已。因为木刻运动在鲁迅逝世之后，大多数作者由于政治立场上的归附共产党，尤其在40年代延安文艺整风之后，木刻运动便彻底变成为一系列党的方针政策歌功颂德的宣传工具。至此，鲁迅的木刻运动宣告结束。