三  当代艺术史：语言为本抑或人生为本？

建基于人类视野的“当代艺术在中国”也好，以“面向他者”为本的历史之伦理也罢，都不约而同地回到了人之为人的问题。那么，对于当代艺术史而言，到底是语言为本，还是人生为本呢？

从艺术的角度看，当代艺术史还得归结为语言。也可以说，语言即本体。但作为本体论，其本身不能作为一种实质性的预设或条件，而是一种逻辑衍推或承诺。从“语言学转向”到“图像转向”，归根还是为了将当代艺术作为“物之屏”——既是遮蔽，也是去蔽（鲍栋）——从语言的束缚中解放出来，从此不仅不再局限于再现的层面，也不再局限于对于物质性的拒绝。[28]如海德格尔所说的，只有通过艺术作品，我们才能接近事物本身。易言之，艺术就是接近事物的一种方式。而作为一种逻辑推衍的艺术本体，亦即胡塞尔所谓的“无前提性”要求。它没有任何预设，没有任何假定作为前提，因为任何“预设”和“前提”都是某种意义上的“偏见”。因为只要有任何偏见，便意味着我们不能真实地接近事物。[29]问题就在于，既然当代艺术无法回避人之为人的问题，那么人在此是不是一种“预设”，是不是一个“前提”呢？当然不是。可是，在接近事物的整个过程中，都暗含着一个“人”的底色，这根本无法回避。接近主体是人，接近行为是人的行为，被接近者事物也源于人、关涉人。因此，如果说接近事物的言语过程和修辞方式或艺术语言是艺术本体的话，那么人则是这一本体的本体。在这里，人与语言是一体的，二者并不矛盾。甚或说，所谓的语言是人的语言，所谓的人是语言的人。

当代艺术尚且如此，历史尤然。因为，语言是不确定的，语言是派生性的，语言是没有度的。语言来源于人，语言不具有独立的自足性。所以，真正的本体还是人，是人生。李泽厚说：“没有语言，它认存在；但没有它的存在，也就没有语言。”在这里，作为工具的“度”已然逻辑地优先于语言。“人活着”不是文本，但文本无疑是“人活着”的呈现。[30]事实上，康德的“物自体”已经开启了由理性、逻辑走向感性、偶然性的后现代之路。也就是说，即便是在后现代，真正的本体也是生活，是人生，而非语言，非文本。因为，“它不是语言、文本所能解构的（一切归于能指），相反，它才是最终的真正所指”[31]。问题的复杂性在于，何为生活？何为人生？何为人之为人之所在？一方面“历史本体论”告诉我们，“我活着”是本体，这个过程本身就是历史之“本体”。但另一方面，它及其局限性也暗示我们，活着或人生都并非个体或“单子”所能自足的，它还关涉到他者。“活在世上”、“与他人同住”才是人生的根本。因此，作为本体的“我活着”或“人生”背后，还有一个基本的伦理学底色。

对于当代艺术史而言，不消说就是人生为本。但是，强调人生为本并不是否定语言及其重要性。恰恰相反，不管是对于当代艺术自身，还是对于历史本身，语言反而显得更为重要。因为，只有将语言开放出来，当代艺术的表达才具有更多的可能性，进而为人生创造更多有意义的向度。只有将语言开放出来，历史的叙述也才能变得更加丰富、生动，进而为人生的反思与检省探得更多面向和参照。一部当代艺术史既是一部艺术语言（风格）的演变史，也是一部扎根于历史与现实的文化史、政治史。强调语言的重要性与人生为本并不矛盾，因为艺术也好，历史也罢，总归还是一种修辞。不能说修辞决定人生，但人生还得依赖于修辞，依赖于语言。换言之，在语言与人生之间，在当代艺术与历史之间，还是一个“度”的问题。假如说语言是当代艺术史的本体的话，那么，人生是语言的本体，而“度”乃人生的本体。

结语  回到“元史学”：反思与重构

语言为本，人生为本之本，“度”乃本之本的本。对于当代艺术史而言，李泽厚“历史本体论”启示就在这里。然而，分析归分析，我们还得回到其写作本身。窃以为，当代艺术史的写作还得回到“元史学”（metahistorical）的层面。只有在“元史学”的层面上，其三重本体才能根植于其中，文化与政治之间的多维变奏也方可得以充分表征。

虽然“元史学”（或“新历史主义”）是一个后现代史学的界定，但是其源自古典史学。在古典“元史学”传统中，创造历史与叙述历史是一体的，许多历史学家——如修昔底德、色诺芬等——都是以军人或将军的身份参与历史或创造历史的。至中世纪，历史书写便取决于宗教及其无上的权力。此后的文艺复兴时期，随着人文主义的兴起，如马基雅维利撰写《李维史论》、霍布斯翻译修昔底德《伯罗奔尼撒战争史》，都是有意摆脱中世纪奥古斯丁的史学传统，而试图回归古典。然而，启蒙运动以降，特别是科学技术的发展，促使实证主义的生成并逐渐取代了古典人文传统，从而开启了德国历史主义。在这个过程中，主导历史写作的则是解读档案和文献诠释。直至20世纪叙述主义的兴起，即向“元史学”这一古典史学传统的回归，才逐渐突破了实证主义和历史主义对于历史学的支配。当然，这并不意味着从此后现代的“元史学”（叙述式）取代了现代史学（分析式），而是在二者之间互相质疑中，[32]不断反省自我。因此，不管历史书写者是历史的参与者或创造者，还是通过文献、档案建构他的叙述，都无可厚非。

那么，什么是“元史学”呢？按照海登·怀特的说法，“元史学”是指以叙事散文的话语作为言语结构的历史编撰方式。“元史学”主张历史编撰是一种“诗化行为”，看重的是语言和修辞。因此，在这里吸引我们的是文本的意图，而非作者的意图。[33]据西班牙历史学家巴雷拉（Jos Carlos Bermejo Barrera），“元史学”应内涵以下几个基本要素：

在历史文本中是谁在诉说？
历史文本中的叙述是针对谁而发的？
叙述者是以何种身份来讲述历史的？
叙述者所诉说的是什么？[34]

古代世界回答是，描述事件的目击者在历史文本中诉说，他是以一个直接观察者的身份向他的公民同胞们讲述历史，诉说的是被大家遗忘了的重大事件。在这里历史学家讲述历史并不是出自简单的好奇心，而是为了使他们从中能得到道德的教益。[35]不同的是，后现代的“元史学”非但不具有这一道德的教益功能，反而正是为了反抗这一本质主义实践，在这里叙述者是缺席的，是历史本身在叙述。因为，“元史学”及其叙述主义就是为了将历史从客观的、科学的、惟一的解释及其束缚中解放出来，从而为历史提供多个面向及可能。

然而，这并不意味着“元史学”就是去原始档案和一手文献的，相反，恰恰是因为其具有广阔的解释空间，反而更要依赖于原始文献和档案。伊格尔斯（Georg G. Iggers）发现，“元史学”不是太过于依赖文本，而是太少依赖文本。[36]当然，这个文本指的就是文献、档案。作为历史，其“主题的变化，真正的历史话语本体论并不能改变其根本的基础和稳固的结构”[37]。不消说，后现代“元史学”的确主张否认任何真相，否认能指有任何所指，即罗兰·巴特所谓的“文本之外，一无所有”，但这显然是违背历史本身的，毕竟“历史非即文本，‘能指’仍然不能全部取代‘所指’，仍有“所指”存在”[38]。故此，当代艺术史的书写一方面须强调“历史本体论”之“心理本体”，另一方面也不能回避其“工具本体”；一方面要回到“元史学”，另一方面也要对“元史学”本身予以反思，并通过与古典史学、现代史学的不断对话重构自我。据李泽厚，这里的“元史学”既非古典的“元史学”，亦非后现代的“元史学”，更非实证主义的现代史学，而是介于其之间的一种新的生成。

在真实与虚构之间，在能指与所指之间，在叙述与分析之间，在文本与作者之间，……归根结底还是一个“度”的问题，还是一个“人”的问题。