八，类型与市场 当代艺术在市场经济的支配下衡量艺术家或艺术品的标准已不仅仅是传统式的：即评判艺术品的优劣。而另一重要方面是它的客观的市场价值。就这一点而言，艺术品也不仅仅依赖于一小部份文化精英人士包括评家或史家了。而社会的集体意识具有不可阻挡的力量。这也是波普艺术产生的根本原因之一。比如我创制并与上海墨厂和上海药厂联合试制的中国人发“生物墨汁”和“生物墨锭”，它是艺术品，在具有收藏价值的同时它也带商业产品的某些性质。“商业性” 是市场经济及其社会体制基本动机和目的。在这样一个机制下，任何人的行为与其结果必将是合目的性的，而不是简单地将商业契机与观念和理论体系看作两回事。“观念性” 与 “商业性” 齐头并进是当今与未来的艺术性质及语言方式。

在这里我们可以举一个例子：所谓“新文人画”及其伴随而来的理论是一个现象，是一个过程。它不是观念上的艺术和理论的建树。但是我们可以看到此一现象是文人画商业化的过程。它背后的动力非常清楚即金钱的需求和画商的操作。这是经济规律下之必然。这对文化大革命以来 “理想主义” 的一次冲击。正是因为它在中国是一个开端，所以 “新文人商业画” 和 “画商” 蜂拥而至。既没有合理的操作，亦没有依据客观的经济规律。“画家” 可以完全放弃自己的风格而大批量地炮制眼前市场的需要品；而 “画商” 可瞒天过海拍卖到毫无依据的天价。如此过渡时期的现象，在我看来属于正常，也是必须经历过的。

九，传统的意义 我想从两个方面来谈谈我对此主题的简单看法：一，我记得比80年代初当我在创作伪文字系列水墨画并同时研究维特根斯坦的语言哲学时，记得有一件事很说明问题：那时的维特根斯坦和弗洛依德都是红极一时和影响很大的学者。当时有人问维特根斯坦弗洛依德和他 (维特根斯坦) 究竟谁的学说更具独创性。维特根斯坦回答到：作者和原创的关系好比种子和土壤的关系。这也几乎与达尔文的进化论的观点近似。好象只有《圣经》和虔诚的教徒才信仰有“原创”即上帝创造了人类。宗教和科学有史以来在西方的永恒之争议就是人类究竟来自于 “原创” (originality)， “革命” (revolution) ，还是 “进化” (evolution)。

再拿我的人发 “生物墨” 举例，它不仅从观念上改变了传统的“墨”，而同时比传统的 “墨” 更为传统了。因为它是“墨”的同时它又是 “中国人发” 制成的。它还原到了 “墨” 的创始者。从这儿我们又可以分析出 “流” 来自于“源”，“墨” 来自于 “中国人”。而人发 “生物墨” 又将 “源” 与 “流”，“中国人”与 “墨” 凝聚一体了！这里我们看到的是本质意义上的 “传统” 和 “革命”。

另举一例：“革中国画毛笔和宣纸的命” 在中国画因袭首旧的日子里，无疑带来了新鲜气息。但是从观念上严格分析：它革的是什么命？它革到哪里去？我们却从来没有过逻辑地分析。此一口号把传统这个 “源” 取消了；但革了什么命呢？各种各样的纸和喷枪在日，美，欧应有尽有。它却成了无意义的 “革命”。

以上我讲的有关对传统的认识是一个方法论。首先这个方法论不是把 “革命” 和 “承传” 视为两个不同的或是对立的对待传统的范畴；亦不是将“革命”与 “继承” 作为前后两个有机联系的行为。这也就是我们通常所理论的。这里我所讲的是将极端的 “革命” 和 “继承” 融为一体：“革继命承”；将 “历史” 和 “未来” 融为 “历未史来”。举我的人发 “生物墨” 为例：它是如此的 “革命”，因为它从来没有过；但它同时仍然是 “墨”，而且它比现成的墨更近于 “华”。它可以说是本质上的 “革继命承” 而不是毛笔到喷枪的转换。道理很简单：其一，毛笔到喷枪既不是革命，因为喷枪技法在绘画上已普及， 只是 “拿来主义”；其二，它却丧失了传统。

十，理论的市场 在市场经济发展中，在以经济为宗旨的人类社会，传统的学院式理论界即 “文人画” 化的理论家一统天下的格局将逐渐失去它的地盘和影响力。这也不仅只是中国的特殊现象(在中国只是刚开始)。逐渐渗透，并逐渐取而代之以娱乐性，商业性，多媒体性个高科技性。从元代文人画到郑板桥的 “人格赋” 是一例。以文科著名的耶鲁大学为例，近来动用几千万美元的代价大肆兴建高科技实验基地，并声称不在这些领域领先，将会在未来失去统治地位。而几乎所有西方的大学都迫不及待地建立电脑网站系，科技金融专业。而生物遗传学是耗资最大的。西方的私立大学系统实际上是教育商业公司又与其他商业公司集团投资奖学金培养专业学生为一体。如此之下，美国在大学几乎所有的领域都遥遥领先。不久前连英国权威的大学协会下决策以高科技为中心投资。否则象牛津，剑桥如此的高级国际学府将不保于未来。

水墨艺术理论界和艺评家的转型也将逐渐体现在以下两个方面：1适应新兴的以艺术市场为宗旨的画廊系统，辅助以商业为目的客观合理的操作系统；2知识结构的改造与转型，特别是艺术评论家不仅仅是老生常谈的艺术美学传统，史学知识，在未来他们必须逐渐地纳入多元化文化，高科技信息和生物时代的美学。可以预言，此一转型是自然而然的，不是一代人所能胜任的。这对于现存的理论界可以说是痛苦的。因为这不仅意味着面对尖锐的挑战，而且固有的地盘也将逐渐失去。在个人利益之间，他们会选择两条路：要么埋于故纸堆；要么进入商业市场。

十一，走出国门 一，八十年代后期至今的中国水墨画艺术的 “实验”：自一九八七年之后，我离开了中国水墨艺术领域。我并没有离开思考怎样去突破我自己在八十年代所创立的中国水墨艺术的 “地界”。评论家多有可惜的言论实在是没有必要。作为一个装置艺术家，生存在一个多种族，多文化的纽约使我在每一时，每一天都有机会接触和思考更广泛，更深入的艺术问题以及社会，政治，种族，历史和文化这个在今天信息媒体网络系统中错综复杂的世界。在我建立自己的装置艺术领域的同时，“他山之石” 几乎蕴育了我对中国水墨艺术新的突破口，远比作为一个水墨艺术家每天要画几笔更重要。与此同时，我亦阅读“新文人画”，“实验水墨” 等等现象。同时也觉得不少批评家和艺术家们的豪言壮语既不 “超以象外” 又不 “得其环中”。一种欠于实在的空泛激情。我从中看到的是我们这一代人的传统即从文化大革命的 “呐喊” 到个体户的 “泡沫”。随之而来的便是情绪虚妄的 “民族情结” 或 “国际接轨”。其悲剧性在于“困境”中的狂妄的理想主义和机会式的实用主义。冷静下来仔细分析一下当下中国水墨界，会对形形色色俱全，满贯十八般武艺有一个清醒和中肯的估价。

十二，八十年代初伊始的开放政策下，中国经历了远比自明末清初至“五四运动”以来更史无前例的西方当代文明的影响。它的直接性可归于交通的便利电视的发明。特别是当代的电脑网络 “信息高速公路” 将瞬息万变的世界同步同时地摆在每一个人的眼前。可以想像如此的今天突然出现在长久 “闭关守国” 的基础之上，文化上的“走出国门”当然成了吸了 “精神鸦片” 进了 “迷魂阵”。但“盲目崇拜”，“极近功利”，“民族情结” 等等现象都属正常的也是必须经历的。我们无须指手划脚地，痛心疾首地去批判。

谷文达
一九九九年至二OO二年
纽约与上海之间