这篇文字将进入对于美国当代艺术理论家丹托(Arthur C. Danto)的介绍。丹托和贝尔廷不同，贝尔廷浸润艺术多年，对于一部艺术发展史及解释方式完全了然于胸，他看得出整个游戏中的窍门，当然也看得出这种游戏中存在的明显限制--我们在上一篇里，讲的正是这个限制。而丹托原是个艺术的门外汉，他是个哲学家，艺术不在他的“业务”范围里。丹托自己在文章里到处跟人坦白说，他是在1964年晚春的某一天, 偶然在纽约曼哈顿的东七十四街一家叫斯坦珀的画廊里看到一种奇怪的作品-沃尔霍直接把商品包装盒拿来做成的所谓艺术-后，才开始被吸引到艺术上来的。

我们都知道，让丹托在1964年吃惊的沃尔霍的盒子那种东西，叫“波普艺术”，一种直接把俗物放进艺术的流派。而波普艺术在美国艺术界的亮相是1958年（1958年在纽约的一家画廊中有了第一个波普艺术展），丹托在1964年才注意到这种艺术的存在，原是该说明他对于艺术的孤陋寡闻，他可是一个成天生活在纽约的人哪。不过，他却不必为此脸红，因为他只是个弄哲学的人，他有余兴去纽约画廊走走看看，或者不去，原是无关紧要的。我们却想不到，这位哲学工作者的余兴，竟有幸给西方艺术界带来了一个重要结果，让一个弄哲学的人开始满怀勇气来面对这个新事物。从那个时候起，他就不折不挠地要给这个新事物作一个美学、哲学的说明，因为当时对它们没有任何说明。丹托这样告诉我们“我在1964年10月号的《哲学杂志》上发表了一篇题为‘艺术世界’的文章,这是一篇批评意味的文字,意在指出专业哲学在寻常的意识中影响是多么无足轻重。这文章一直没人引用，只出现在有关沃尔霍的最详尽的书目单中间，然而，它却是在哲学刊物中最先提到沃尔霍名字的，我敢打赌，这让《哲学杂志》早于《时尚》杂志知道了沃尔霍其人。这篇‘艺术世界’的文字所起的作用是，在艺术是什么这个问题与社会的习惯性事物之间建立了联系，它是建立我艺术理论体系的发端，我至今依然还处在这样的心境中。”[1]

所以，丹托尽管是在波普艺术出现的6年之后，才开始注意到它，却没有什么可惭愧的，而真正惭愧的却是那些职业的艺术理论家们，他们当然是早在丹托之前就看到了波普艺术的出现，但他们对此全体保持沉默。当时美国最牛的艺术批评家格林伯格对沃尔霍盒子类的波普艺术简直不屑一顾。格林伯格作为一个首席艺术理论家（他自己这么看，别人也这么看），不理睬艺术出现的新方向-波普艺术，是说明他高明呢，还是说明他狭隘呢，请读者自己去下结论好了。

不管怎样，当时在美国，波普艺术已经在世面上广为流行，艺术批评界却拿不出任何的说法，当时人们全部都笼罩在现代主义的理论说教之下，要知道，格林伯格对于现代艺术理论的最后完成仅是几年前的事，（格林伯格那篇著名的“现代绘画”(Modernist Painting) 是在1960年才发表出来的，而且是发表在读者不多的一份杂志上。这篇文章直到1965年在欧洲的杂志《艺术和文学》上转载，并收进他的论文集之后，才开始被注意和谈论的），他怎么肯把自己建立的理论大厦推倒重来？所以他对新出现的波普艺术看也不要去看了。因此，反而是丹托这个“门外汉”-正好是一个对于艺术没有任何定见的人，一下子就被这个新事物抓住了，他实在是太好奇了： 为什么和普通包装盒一模一样的东西，一个可以被当成艺术，一个却完全不是，这难道不是太奇怪了。这其中究竟发生了什么？是个什么说法？ 你得给个说法呀！正因为那个时候艺术批评界对此毫无说法，丹托只好紧一紧手脸，自己斗胆站了出来，千方百计要给这种东西拿出个说法来。这导致了他此后在近40年的时间里，不懈地在这个方向努力，于是有了他的《普通物品的转化》（1980），《艺术的终结之后》（1997），《美的滥用》（2004）等对于当代艺术美学性探索的专著，使他无意中做成了西方艺术界最主要的当代艺术理论家。

整个事情就是这样。

所以，西方人倒也并不是无所不能的，他们在自己的历史进程中，在他们手头的事情上，也会碰到困境，难处，尴尬，于是他们也闪避，发窘，无言以对。因此，当丹托独自站出来面对那种和普通俗物一模一样的新玩意儿时，他挺着急，这个有责任心的哲学家，用紧迫的语气对艺术界发言道：“当艺术品开始像普通物品(如杜尚臭名昭著的现成品)时，艺术的定义问题就在20世纪成为一项紧迫的任务。”“事实上，没有任何标准可以区分开一把作为现成品的金属梳子和一把不是现成品的金属梳子，也没有标准来区分一幅纯白色的绘画和一块全部厚厚涂上白色的木板，因此对艺术下个定义变得非常紧迫。”【2】 “从一种角度讲，当代是信息混乱的时期，是一种绝对的美学熵状态(美学扩散及消失后的状态)。但它也是一个绝对自由的时期。今天，不再有任何历史的界线。什么东西都允许。但这也使得从现代主义转向后历史艺术成为亟待理解的课题。它意味着努力去理解20世纪70年代是非常紧迫的，20世纪70年代这10年就其自身而言是和10世纪一样黑暗的。”【3】

丹托着急到甚至把这种理论的空缺和失语称为“黑暗时期”--“像10世纪一样黑暗”！可不是吗，60年代这种盒子类的新艺术(当代艺术)出现时和现代艺术出现的局面是多么不同啊。现代艺术出现后，弗莱和贝尔在它非常走红的时期(20世纪第二个十年)就已经把理论模式拿出来了，依据这个模式，人们能非常清晰地指出，现代艺术究竟是个什么样的东西，其美学特徵是什么。可是对“沃霍尔的盒子”的美学解释，西方理论家们却迟迟拿不出任何答案。

就在丹托被沃霍尔的盒子惊吓的这一年，格林伯格正忙着继续打造他的“现代绘画”。在推出抽象表现主义之后，他在1964年接着创造出一个新概念“后绘画性抽象”(post-painterly abstruction)，并且在洛杉矶美术馆策划了一个展览，来宣告这一新运动的到来，也就是后来写进艺术史的“大色域”和“硬边绘画”--一张画面上只有几片平涂的颜色，而这被视为艺术的终极成就。那时从普通人群到理论精英们全都还沉浸在现代主义艺术的氛围中，人人都以为，理论完备的现代主义艺术会长久地持续下去。

可是这只是理论家的一厢情愿而已，实际上，艺术家们才不管理论说什么，在整个60年代, 艺术非但没有往格林伯格规划好的现代绘画的美学性那方面顺流而去,反而是纷纷地往沃尔霍的盒子所开启的那个方向蜂拥而去,这是格林伯格和他完备的理论挡都挡不住的。结果,我们看到,美国艺术在60、70年代流行的主要都上是那类东西：偶发艺术，反形式艺术，表演艺术，行为艺术，身体艺术，大地艺术……一句话，艺术变得可以什么都是，但就是不愿意像艺术,尤其是不愿意像格林伯格推崇的那种两度平面性取得最后胜利的“纯艺术”。当时的情况就像丹托吃惊的那样：“思考艺术的哲学家都要思考什么使得艺术对于人如此重要--它的美、它的表现性、它能够让人笑、让人哭。所有这些特性都很重要。但是这些与我在20世纪60年代遇到的艺术都不相干。”【4】 艺术发生了如此大的变化，理论界对此怎么能视而不见，装聋作哑呢？　　

所以，在经过了（理论上）沉寂得“像10世纪一样黑暗的”70年代之后，　艺术理论界再对此不闻不问是根本说不过去了。至少,当他们手上具有的古典叙事和现代叙事的美学武器在这类艺术面前根本派不上任何用处时，艺术史的危机开始被感到了，它不得不开始被当成一个话题进入史论家的视域。