贝尔廷在1983年出版了他的德语著作《艺术史的终结？》(1987年被翻译成英语)，提出了现代艺术终结的事实，他以一个艺术史家的立场提醒人们注意，艺术史学科正出现危机：首先，当代艺术的确宣称艺术史已经不再沿线性的路线向前发展；其次，艺术史学科也不再能提出处理历史问题的有效途径。他甚至言辞颇为激烈地说：“后前卫(贝尔廷用的这个词，指的就是“当代艺术”－作者注)所进攻的不仅是这个现代社会，而且更多的是其**已引起了最广泛愤怒的那些现代主义的意识形态。无论由艺术史家、批评家和艺术家来写作，作为某种前卫历史的现代艺术史，(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝不可能再写下去了。”“然而，并不是每一个艺术史家都愿意承认这一点的。”【5】

丹托和他几乎是不约而同，在1984年发表了一篇题为“艺术终结”（The End of Art）的文章，同样指出，一向支持艺术史的叙述框架，到寿终正寝的时候了。艺术应该进入一个超越出这框架的“后历史时期” －也就是去掉这叙述框架的时期。丹托继续清楚地指出：就历史而言，“‘后历史艺术时期’ （Post-Historical Period of Art）并不是一个清晰的阶段，它可以是开始于1965年，但是在1965年却没有人知道，这没有在《时代》杂志上用大标题写出来。实际上，存在很多的反证说明艺术没有终结，还有许多人则认为艺术是重新开始了。是啊，一个人可以是一个前卫艺术家，但和1919年的达达不同，现在那顶多只是个风格手法而已，而并不再是一个历史运动。不消说得，艺术的终结当然不是说将不会再有艺术作品了，从一切方面说，最近这些年来艺术的制作比以往任何时候都多。这里所指的结束，实在是一种叙述方式的结束，即把艺术制作当成是不断去发现，不断去突破的历史……我们现在活在这类叙述已经终结的时期，虽然，对于它的记忆继续为当下的现实试图染色，可在沃尔霍的盒子之后艺术的多元化让这一点变得越来越清楚，西方艺术的叙述主线已经失效，而且没有什么再来取代它。我的想法就是这样：没有东西可以取代。”[6]

尽管这两位学者把整个局面看得很清楚，但西方学术界对此的反应却比他们俩人要迟钝得多。在1982年，美国学院艺术协会主办的《艺术杂志》曾经组织了一期专号，题为“艺术史学科中的危机”，打算开始来讨论史学界面临的危机：艺术为什么变得不像艺术了。结果专辑中的大多数论文根本没有涉及危机这个主题，说的只是艺术史学中一些旁枝末节的东西。也就是说，即使到了80年代，除了贝尔廷和丹托，西方艺术史论学者们根本没有真正准备好来解释60年代后新出现的艺术品种。一位英国学者在一篇1986年写成的文章中向我们描述：“我曾经在一次英国艺术史的全体会议上，亲眼目睹了画家霍华德·霍奇金（Howard Hodgkin）有礼貌地责备艺术史家们太不关注当代的艺术作品了。”【7】

这多奇怪啊，他们西方人多善于建立理论模式啊，而这些年中西方艺术史论学者们也并不是在睡大觉，他们个个都在发奋工作着。可是，我们只要稍微留心一下，就马上可以看到，他们真的是很少人肯把力气往沃尔霍盒子类的那种当代艺术上使，他们依然继续呆在古典艺术或现代艺术的领域内做各种深入或延伸的研究，决不肯随随便便走出这两块区域。比如，打算要来革新艺术史研究的“新艺术史”学派的代表布列逊（Willian Norman Bryson），他体现新艺术史立场的重要著作是：《语词与形像：法国王政时期的绘画》 (Word and Iamge: French Painting of the Ancien Regime 1983)《视觉与绘画：注视的逻辑》 (Vision and Painting : the Logic of the Gaze, 1986)《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》 (Trandition and Desire: From David to Delacroix 1989) 他在2004年出版的新书是《观看被忽视之物：静物画四论》 (Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting 2004)。仅从题目我们已经看到，他的研究对象都还是写实绘画。（他的《语词与形像：法国王政时期的绘画》，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》国内有译本）

另一个新艺术史的代表人物克拉克(T· J· Clark) 让他出名的两本书，《绝对的资产者》(The Absolute Bourgeois 1973)，《人民的形像》( The Image of the People 1973) 谈的是19世纪中期的法国艺术。他较近的著作有《向一个观念告别：来自现代主义历史的佚事》(Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism 1999) 完全是对现代艺术的研究，仅止于抽象表现主义。 《想象王者之死》(Imagining the King's Death 2000) 也是对于现代艺术的研究。

弗里德(Michael Fried) 是格林伯格的学生，他对于现代主义艺术的坚定立场不言而喻，而在他后来的研究中，他的研究范围似乎不是向着当代移动，而是往现代主义之前移动，比如他在1990年写的专著是《库尔贝的现实主义》(Courbet's Realism)， 1996年出版的专著为《马奈的现代主义》(Manet's Modernism) 。 他在2008年出的新书《为什么摄影前所未有地被看成艺术》(Why Photography Matters as Art as never before) 也是对一个当代现像作一个现代主义美学的解释。

列奥施坦伯格（Leo Steinberg）虽然被我们国内介绍成“美国当代尚健在的，最伟大的艺术批评家”，其实他并不是一个对当代艺术直接发言的批评家。他一直以来是以用图像学的方法研究文艺复兴艺术而著名的，虽然在60年代时他也曾关注过当时出现的波普艺术，如劳生伯和约翰逊，而且对格林伯格排斥性形式主义理论多有批评，但他那个批评的立场不是从当代艺术来的，而是从他的古典艺术立场来的。他2001年写成的专著为《达芬奇不绝如缕的最后的晚餐》（"Leonardo's Incessant Last Supper",）是对达芬奇的《最后的晚餐》这一件作品写下的深入的图像学学术专著，他的研究显然并不在当代艺术的场域中。面对当下全无章法可循的当代艺术批评，连他自己都能清醒地意识到：“如今，我发现自己比任何人都更是一个形式主义者”，这意思正是说，他并不在当代艺术的批评思路中。（当代艺术最主要的特征是有涉观念而无关形式。）显然，列奥施坦伯格的确是一个非常出色的艺术批评家和学者，但他并不是一个当代艺术的批评家。

因此，我们对于西方的介绍需留神，一个活在当下的艺术批评家-正像是活在当下的艺术家，并不必定是个从事当代艺术的人－并不必定就是一个当代艺术的批评家，他可以身处当代而继续滞留在古典艺术的或者现代艺术的研究区域内。

实际上，整个西方艺术史论界，对于当代艺术的批评理论-相对于现代主义艺术的研究-至今还是相对薄弱的。虽然西方陆续出过很多探讨后现代艺术、当代艺术的理论书籍，如《反美学》(The Anti-Aesthetic)， 《反虔诚》(Against Piety)， 《无限和矛盾》(Immense and Contradiction)，《无法控制的美》( Uncontrollable Beauty) ，乃至到21世纪出版的《1985年以来的当代艺术理论》（Theory in Contamporary Art, 2005），《1945年以来当代艺术的衍生材料》（A Compaanion to Contemporary Art since 1945, 2006）《当代艺术的主题》（Themes in Contemporary Art. 2004 ），或《在制造中：为当代艺术而作的创造性选择》（ In The Making: Creative Options for Contemporary Art, 2003）但它们或者是文集编汇－学者们各谈各的问题，或者主要是在呈现当代艺术的现象“是什么”，而没能回答“为什么”。成为一种体系的当代艺术理论几乎是根本没有的。