沙飞影像研究中心第二届学术研讨会论文

解放区是指1930年后期至1949年解放建国期间延安、晋察冀等根据地，中国在1949年后的体制艺术发源于解放区文艺，其中文学、木刻、剪纸、秧歌等艺术形式已得到广为关注及研究，解放区摄影也是其中的重要部分。

在顾棣等人编著的《中国摄影史》（1937-1949）、《中国解放区摄影史略》[1]中均有“解放区摄影”的提法。解放区摄影目前亦称“红色摄影”。以延安、晋察冀为主要中心的解放区摄影，崛起于1938年前后的抗战阶段，沙飞、吴印咸、徐肖冰等人从各国统区加盟八路军和新四军等解放区，最终在四十年代形成解放区的战争摄影体制。

去延安前，沙飞、吴印咸等人都是受鲁迅及左翼运动影响的文艺青年，无论其艺术思想、美学还是语言风格，都具有以上海为主的国统区文化的烙印。摄影就如文学、绘画等形式一样，在经历了短暂的城市青年奔赴解放区的战时艺术或抗战艺术后，随着1942年延安整风运动的开展，摄影亦被纳入战时军事体制，并被明确摄影是政治和战争的宣传工具。这是解放区摄影被正式纳入政治规训并形成体制艺术的标志。

“红色摄影”的提法并不十分准确，尤其是其内涵在过去往往强调革命和解放的“崇高”一面，但很少涉及其作为体制艺术的政治规训和“专制主义”一面。目前对解放区摄影或红色摄影史的研究主要是从革命史的正史角度，即当作革命史叙事的一个分支，并且这个革命史叙事还是一个正史叙事。由于这样一个角度，事实上遮蔽了党文艺的规训史部分，中国现代革命文艺的演变中不同阶段的特点，比如从国统区上海左翼文艺与延安等解放区文艺事实上是有区别的，即便是延安等解放区文艺，在延安整风运动前后亦有区别。

如果抹掉这些具体的革命文艺的复杂性，解放区摄影的历史叙事就变成一部革命摄影歌颂史。本文拟从革命文艺对左翼文化的改造及文艺体制在解放区的建构角度，来分析红色摄影的现代内涵。

革命文艺及其演变的三个阶段

一般而言，红色摄影这个提法只适合体制化、规训化的那一部分解放区摄影，而像吴印咸上海时期拍摄的左翼影星的摄影、沙飞在晋察冀拍摄的有关白求恩的私人生活的摄影，严格的说，并不完全算革命正史意义上的“红色摄影”。

所谓革命史正史，即从晋察冀画报等解放区刊物直至1949年后的大部分主流出版中，我们所看到的在一个严密的军政一体化的摄影体制下拍摄的有关解放区的战争及公共生活的照片，有关解放区的私人生活或小资情调的照片则几乎绝迹。

由于沙飞女儿王雁等人的努力，我们看到了解放区的“私摄影”，比如白求恩的“裸泳”、“晒日光浴”，沙飞独自在屋内忧郁的状态，或者上海沙龙摄影的小资情调的测光构图。事实上，解放区大部分重要的摄影师都有上海背景，或受上海左翼文化影响，或受上海的沙龙摄影美学的影响，如吴印咸、沙飞、徐肖冰、罗光达、郑景康等。吴印咸到延安初期拍摄的中共领袖的肖像照仍带有上海烙印，比如他拍摄的周恩来，几乎是按照上海左翼电影时期的“文艺俊男精英”的肖像照风格拍摄的。但后期他亦拍摄表情很土甚至“傻”的毛泽东抓拍照。沙飞到延安后，上海照相馆沙龙摄影的美学一直有所流露，比如那种强调侧光的空气中浮动粉尘的唯美风格，但沙飞有关解放区摄影的工具论观念及其实践中对北方户外战地摄影的空间美学也在逐渐向宣传摄影和革命浪漫主义的转变。

相对于吴印咸、沙飞等人，同样从上海去延安的丁玲、萧军等文学作家就没他们幸运，后者在1942年的延安整风运动中遭受严厉的政治规训，其主要原因是丁玲等人将上海左翼时期的鲁迅作风带到了延安。如果将1927-1926年上海左翼时期、1937-1941年延安整风前及1942年延安整风后看作“革命文艺”总的概念下三个阶段的话，作出这个区分有必要的，因为这代表着革命文艺的“左翼”、“战时艺术”、“党文艺”三个形态。

上海左联为地下党领导左翼文化运动的直属组织，潘汉年、冯雪峰、丁玲、周扬为历任左联党总支书记。但这个组织其实更像欧洲二、三十年代的城市革命党，具备党员身份的左翼青年作家不仅生活作风开放，而且经常要相互批评各持已见，但这并不妨碍这些年轻人对革命和共产主义的信仰、拥护一个共同的旗号并为之奉献自己。1936年，鲁迅在生命弥留之际，还将时任左联党总支书记的周扬骂得灰头土脸。鲁迅去世后，周扬、徐懋庸等人奔赴延安参加抗日，也都向毛泽东汇报过这段左联“内斗”。毛也饶有兴趣地听了各位陈述，尽管开始觉得上海的文人难弄，但并未当回事。比如他并不计较周扬与鲁迅作对的事情，也很大度地尽量安抚满足徐懋庸的要求。这都是发生在1937至1941年间的事情。

但至1942年，延安的文艺气氛为之骤变，其导火线是丁玲、王实味等人在《解放日报》副刊撰文批评延安有些高级干部不尊重妇女、吃饭开小灶等革命内部的作风问题。这样的批评比起上海地下党内的文学青年及鲁迅、郭沫若间经常的相互“开战”，真的算很客气了。但毛泽东却异常迅速地发动了延安整风运动，其目的表面上是强调文艺为政治及人民服务，其实质是强调文艺的党性原则，即延安的文艺首先是“党文艺”，党文艺的核心在于，即使文艺反映的内容是真实的，但如果对党的事业不利，也不允许革命内部公开的相互批评。在艺术创作上，亦为解放区文艺规定了创作原则，比如一个作品中光明面与阴暗面的比重，主要人物的正面性，选择具有历史进步性的典型环境中的典型人物等。

上海左翼时期主要是强调文艺的大众化、现实主义的真实性以及殖民地的民族解放等革命文艺观念，但反对将文艺口号化、公式化和宣传艺术化的。实际上，中共的地下指示文件还是明确利用文艺作为宣传鼓动的工具，但这一意见在创作层面并未得到遵守，尤其是鲁迅等人，他们认同文艺在社会意义上有启蒙大众和为民族解放呐喊的功效，但不能接受将文艺创作直接变成宣传艺术，而是强调文艺自身相对独立的艺术性和真实性原则。整个上海左翼时期的内部争执基本上是围绕这些议题的，比如作家都是小资产阶级出身，是不是一定要去描写他没有经历过的底层大众才算革命文艺，是否只有劳苦大众出身的作家才是无产阶级作家，只暴露黑暗真实的社会但光明部分少的作品是否算革命文艺。事实上，建国后的意识形态批判的议题，几乎跟上海左翼争执的话题没有区别。

1937-1941年的解放区是一个特殊时期，大批国统区知识分子、作家、艺术家纷纷放弃城市生活，投奔地处穷乡僻壤的中共抗日根据地的旗下。他们带去的国统区左翼人群的文化观念和生活作风，未必与解放区协调，但事实上，他们在知识分子改造的自觉观念下，也都主动作出调整，比如提出“战时艺术”、“国防文学”概念，这实际上是同意在民族危亡之际愿意放弃纯艺术创作，投身为抗战的宣传艺术。