解放区摄影与延安座谈会思想

沙飞等人亦是在这个背景下投奔解放区的，在沙飞早期的个展自序中，可以看出其主要观念主要是受鲁迅等左翼文化的影响，比如沙飞在1936年自己的个展自序《写在展出之前》中认为，“摄影是暴露现实的一种最有力的武器”，但“多数人还把它作为一种纪念、娱乐、消闲的玩意儿，这根本忽略了艺术的意义，而使摄影陷入无聊帮闲的唯美主义底深渊里”。[2]，这实际上都是鲁迅等经常提及和讨论过的“为人生而艺术”的主张。直到1939年在为吴印咸的著作《摄影常识》所作的序“摄影与政治、艺术和科学”中，他仍强调左翼对艺术真实性的主张，他认为摄影“能最忠实地反映现实，因此它能给人以最真实的感觉。”[3]

当然，沙飞在该文中也阐述了有关抗战与新闻摄影的政治意义，即摄影在民族危亡之际，“毫无疑问的，它是一种负有报道新闻职责的重大政治任务底宣传工具，”其目的是“为了要增强抗战的力量”，将解放区的抗战情形及其日军的残暴反映给世界，是全国同胞“相信中国抗战时有光明的前途”。[4]吴印咸在该书的前言中亦写道：“根据目前‘动员一切力量，到抗战中来’的这一政治的中心口号，把摄影来服务抗战，这不但是必要的，而且是抗战现阶段的宣传工作上最迫切的要求。”[5]这反映了沙飞等人的摄影观念具有解放区文艺思想的第二阶段的主流意识，即他们自觉接受将文艺创作与战时宣传高度结合，使文艺手段成为战时的宣传艺术。到四十年代后期甚至主要强调为一种战时摄影和解放区的新闻摄影。

对沙飞、吴印咸等人而言，左翼摄影并非直接转向解放区摄影，其中间有一个过渡阶段，即在话语上从“为人生的艺术”转向战时摄影的“宣传工具论”。但“宣传工具论”还不完全是解放区的话语，抗战初期国统区的媒体如《良友》杂志等报道前线战事及将领的战时摄影，事实上那些国统区的战地记者也具有这样的摄影理念，这类似于左联1936年争论的“国防文学”的概念。

由于解放区摄影从未受到如丁玲、王实味那样的思想整肃，所以表面看来延安整风前后的区分不是太大，大部分摄影师1938年加盟解放区，大都奔赴前线战区。直到1941年才有自己的出版平台。1942年开始正式接受延安文艺座谈会思想。尤为重要的是，晋察冀画报几乎在成立之初就规定了严密的战时摄影体制，在发表上就不可能出现如丁玲等人杂文这种短兵相接的形态。摄影家毕竟没有文人作家对解放区政治的微妙之处这么敏锐，即使有此敏锐摄影也很难表现。

1941年前后，中共开始规范解放区的文艺制度，使其“宣传化”并进而上升为思想规训。这不仅使解放区摄影迅速体制化，与国统区的抗战摄影拉开距离；并在此基础上直接续上了延安文艺座谈会的思想背景。这表现在两个方面，一，《晋察冀画报》成立之初即制定战时出版规定，例如，1941年晋察冀军区政治部发布的《新闻摄影暂行工作条例》，其中规定：“对外寄发照片，必须经军区审查，由军区统一寄发；各摄影人员不得为任何私人拍摄和冲洗照片。”[6]1948年6月22日，华北军区政治部宣传部颁发的《摄影记者守则》中第五条亦规定“不拍私人照片”。[7]不允许解放区摄影师拍摄及发表私人题材，使沙飞始终在拍摄的有关延安的个人生活及其白求恩的私生活最终成为“私摄影”。

二，四十年代解放区摄影师所写的文章和笔记中的思想话语有很大变化，几乎全部吸收了延安文艺座谈会的主要概念，将上海左翼时期的文艺话语完全“党文艺”化。郑景康是解放区摄影界参加延安文艺座谈会的两个代表之一，他在四十年代后期撰写的解放区摄影培训小册子《摄影初步》中写道：摄影只有真正的“为人民服务，真实地反映一切现象，提高人民的了解和认识，是人民了解一切虚伪，认识了自己的本能和责任，一致起来，摆脱奴隶的枷锁获得解放。”[8]

在具体实践中，解放区摄影发布逐渐制度化，比如强调宣传正面形象，不能将土改中出现的呆打地主的照片发表出去[9]。在创作上，则被总结成战地摄影的创作原则甚至口诀。石少华1944年在晋察冀军区摄影队训练班中，总结了解放区新闻摄影的几种表现方法：

“从概念到具体——先用一套照片的第一张，给读者一个总的概念，然后用几张具体的画面来解说它。……从现实到想象——将一套照片的最后一张拍得富有情感，让它把读者的思想带入一个光明的意境。……多方面的反映——不是从某一点上反映一个事件，而是从各方面去反映。如攻城战，要从攻城、占领城、游击队配合主力军作战、热烈参展等方面去反映。……讽刺与暴露——用于对敌人、对黑暗社会、对国民党反动统治的揭露上。……”[10]

至1949年，解放区的摄影模式已经成型，有关选题、构图与表现主题的关系逐渐公式化，比如1949年9月出版的《摄影网》杂志15期发表的太原战役的四幅照片，编辑高帆总结为：“一、胜利的红旗插上太原城头。二、战略要地双塔寺的攻占（决胜点）。三、炮火中一面战斗一面抢救人民（人民军队的本质）。四、战犯终究逃不出人民的手心（打击敌人的坚决性和正确性）。”[11]

另一个编辑狄源沧也点评道：“‘胜利的红旗插上太原城头’，是一个很好的例子，一面红旗插在敌人残破的碉堡上，这场面就是我们胜利的象征，五位拿枪的战士正往前冲去，表示我们的胜利正在往前发展。……那位战士的动态则正是我们所需要的，你看他那持枪往前倾斜的动态，是多么的紧张有力，多么有力的表现出我人民解放军高涨而旺盛的斗志和无攻不克的只有向前没有退后的胜利的决心啊！”[12]

在上述背景下，涉及到一个问题，即解放区的摄影和文学尽管都受到“座谈会”的影响，但所产生的结果却不同。丁玲在整风的规训后创作出了《太阳照在桑干河上》这部概念化的单调乏味的长篇小说，但沙飞等人的解放区摄影看来还是十分生动。主要原因在于，解放区摄影的主要题材是战地摄影和公共生活，这两部分在当时是有一种先进性和新面貌的，这也是国际社会和中国各阶层开始对延安产生好感的原因，亦说明解放区建立摄影体制加强外宣的举措卓有成效。

事实上，丁玲等人批评延安的起因，并非反对革命及其解放区的事业，他们只是针对中共高层的一些特权、等级制及尊重女性的问题。但这些问题波及面并不大，即便是丁玲等少数受打压的知识分子，事后亦很快原谅中共，毕竟抗战的民族大业为重，一种所谓的“崇高的专制主义”是当时所有人认同的集体无意识，即为了民族解放并建立人民做主的社会这一崇高目标，应该放弃任何与此目标冲突的个性、情调和创作自由，服从于某种“解放”的话语及“专制”体制。

因此，这就涉及到如何看待解放区摄影与“党文艺”的关系。延安整风的起源于党文艺原则与上海左翼的学术自由原则的冲突，在这一冲突中，党文艺原则尽管胜利，但并非完全是靠政治整肃，实际上，解放区知识分子及民众善良的为救亡自愿牺牲的集体主义精神起了很大作用，即人们不可能想到1949年以后会此模式发动反右及文革，人们只是承认崇高的专制主义是实现“解放”的必要前提。问题在于，崇高的专制主义只能是在民族危亡之际有合法性，也才能受到各阶层真诚地接受并自愿臣服，沙飞等人对解放区摄影体制的心悦臣服正在与此。

但1949年以后，“崇高的专制主义”开始变为“极左”，正如制造大跃进、农业丰收的摆拍照，这在解放区摄影时期都是沙飞等人所反对的。罗光达在1945年4月由冀热辽军区政治部出版的《新闻摄影常识》中提出：“不顾现实的真实性，用戏剧家导演的方法来布置场面，这样的虚伪构造，不管画面怎样美和生动，得到的结果，会大大降低照片真实性的唯一意义。”[13]