在全球最贵艺术家前30名中，中国艺术家占了1/3。

这十年，高考的艺考生已过百万。这十年，北京798的地方版艺术社区遍布全国。这十年，亚洲当代艺术在拍卖市场上三年一转手，中国内地成为最大的收藏市场。这十年，中国当代艺术尝尽了甜头。

艺术圈变成了名利场。十年后的今天，中国艺术的创作与传播已经全球化，剩下的事情就是和西方同台竞技。

艺术之花绽放在金钱山上

这十年，中国的明星艺术家过上了前所未有的好生活，收获天价、成为有身份的人，亦不断得到掌声和倾慕。从技术上来说，他们已经和西方同行做得一样好。但叛逆已被抽空，传统锁在柜中，他们还没找到属于当代中国人的艺术语言。

新世纪十年即将结束，当代艺术在市场、资本、社会影响以及合法化方面取得显著的进展，但在艺术和精神的超越性上，则乏善可陈。在某种意义上，它只是跟随社会转型而被动改变。它以牺牲自身的前卫性为代价，换来更广泛的资本支持、政治接纳和社会参与。致命的是，当代艺术因此丧失了自己的先锋身份及内在精神动力。
在此意义上，当代艺术的主要推进集中在艺术外部的生存制度及合法性，关于艺术内部的问题，诸如当代艺术与中国传统的关系，学习西方艺术的得失评估，都未有实质性的推进。

初步建立起来的市场制度及其民营展览体系，也未为学术研究、先锋艺术及其展示提供支持，并且由于当代艺术的资本化，使其自身内部丧失了明确的独立立场和原先赖于自我提升的知识分子精神资源。

艺术家走向成功的“新水浒”模式

美国批评家格林伯格在上世纪60年代的《党派评论》杂志上发表了著名的“前卫与媚俗”一文，他预见性地批评美国前卫艺术即将面临的危机，即前卫艺术在消费社会和资本操纵的影响下将不可避免地媚俗。

当代艺术新世纪十年（以下简称“新十年”）在中国的演变，不幸亦被格林伯格言中。从1949年至1989年，中国艺术家的成功模式是按照政治、社会地位、经济收入的顺序递进的，即艺术家必须先被政治体系（国家媒体、某领导人、教材或国家意识形态权威）承认，因这种政治承认获得社会地位（身份、知名度和媒体曝光率），最终在市场上获得超出一般艺术家的经济收入。

即使是上世纪80年代，当代艺术亦按照体制认同的成长模式，比如中国艺术研究院美研所及其主办的《中国美术报》、湖北文联的《美术思潮》杂志等，都在体制和国家媒体的平台上推动“新潮艺术”。1989年以后，当代艺术事实上开启了一种新的成长模式，即先以反叛体制的姿态在西方出名，随后在中国本土合法化。
但这个合法化不是从政治开始，而是自市场拉开帷幕。即艺术家先在市场成功，再借助资本神话获得媒体关注，从而获得明星身份，在具备财富神话和社会影响后，政治的承认接踵而至。这一由资本和媒体途径通达政治招安的“新水浒”模式，是当代艺术新十年由前卫走向民主却又媚俗、娱乐的主要背景。

新十年是本土合法化的十年。2000年上海双年展启动了当代艺术的合法化进程，即政府展览平台首次接受装置艺术，这意味着当代艺术的多媒体形式获得承认。这对长期在国内边缘化的当代艺术是一个进展，其主要作用在于终结了新中国成立后对艺术形式的政治禁忌，从1949年至上世纪80年代，西方现代艺术的形式一直被看作资产阶级文化象征，这一形式禁忌的政治意识形态事实上在上世纪90年代就不再是问题，仅与美协和文化部门的实际利益相关。这一不愿触碰的“不是底线的底线”，终于至2000年被象征性取消了。

但上海双年展对多媒体形式的开放，并未表明政府对当代艺术的完整接受，批评社会的艺术、行为艺术对毛泽东图像的挪用，还是列为政府双年展及各类大展的禁忌。这些依然被视为禁忌的当代艺术，不久在以艺术资本为主体的民营体系找到了推广平台，比如民营美术馆、艺术区、画廊、艺术博览会、拍卖会等。这也意味着后意识形态的文化格局在当代艺术领域的形成，即作为国家意识形态直接态度宣示的发布平台，例如中国美术馆及由各省美协、文联管辖的美术馆或双年展仍然维持着某些保守性，但允许市场和民营机构的平台展示某些美协体系所禁忌的艺术，并在某种程度上采用不需审查的先展示、再监管的“非制度性民主”。比如，798艺术区存在一定程度的事后展览监管，在开幕后被要求撤除某些作品或者关闭展览，但因为是在民营画廊和艺术机构，所以无需展前作品审查的程序，即使没有主办单位也可以举办展览。

在这个意义上，当代艺术的资本化造成的市场和民营机构的展示体系，从经济上推进了展览制度的民主化。这种民主化还包括艺术推广部分的展览出版物和媒体的“非制度性民主”，比如大量的展览画册相当于各种公司宣传册，不再被视为非法出版物；一些民间自办的艺术杂志、网站和报纸，参照公司的直递广告刊物，亦不再被列入违禁出版范畴。