“西方的饼干盒装中国的窝窝头”

新十年是向西方现代艺术学习的最后十年，但这十年只是终结了学习，却并未孕育出创造的土壤及产生新的萌芽。

年轻一代的艺术仍在重复'85新潮一代的创造模式，改变的只是表面形式。上一代学习西方表现主义、波普和抽象艺术，80后一代则模仿观念、装置和新媒体艺术。我将70、80后一代艺术群体称为“新的断代”。所谓新的断代，指一方面当代艺术继续维持与中国传统的断裂状态，另一方面，与上世纪八九十年代曾具有的先锋姿态和知识分子精神又产生了新的割裂及断层。

新十年当代艺术的主要形式是美国波普、观念和新媒体艺术三大语言，这三大语言也是近十年国际当代艺术流行的语言，因此，在语言形式上称中国当代艺术业已与国际接轨，也未尝不可。波普、观念和新媒体并非在新十年才在国内落户，上世纪90年代初就已在艺术圈使用。只是在新十年开始进入美术院校、时尚媒体以及公众认知的视野。在新十年后半期，从各种美院毕业展、798艺术区以及各边远省份的大大小小展览，甚至美协主办的展览，单从语言形式上已经难以区分谁是当代艺术谁是官方艺术。很多以往被看作保守的官方画家，也开始使用多媒体、波普拼贴和观念艺术的形式，中央美院院长潘公凯在2010年的个展就作了一个巨大的多媒体装置。

这意味着五四新文化运动抨击的“为艺术而艺术”、延安整风批判的小资产阶级风景画、上世纪50年代至80年代初将抽象艺术看作资产阶级艺术、80年代后期将现代主义艺术形式视为资产阶级自由化等纠结大半世纪的“形式政治”的基本终结，除了行为艺术还遗存最后的禁忌。但始自延安整风的对鲁迅式批判的禁忌依然没有撤除，这表现在国内双年展只接受一种“无害的前卫”，要么是形式主义或概念艺术的作品，要么是使用观念、波普和多媒体形式的怀旧题材、学究性或小资情调的当代艺术。

这就使当代艺术尤其是年轻一代的创作进入一个政治和资本双重规训的时代，使得当代艺术与时尚文化、艺术设计和大型晚会的舞美形式越来越没有区别，比如一些街头广告、时尚产品、明信片、时尚杂志等图像设计也都采用了波普艺术的手法，一些家具和建筑设计也使用了观念艺术的形式，晚会也都使用了最先进的新媒体手段。不仅在语言形式上当代艺术与时尚文化已没有区别，甚至连图像趣味也看不出美学差异。一向被视为中国先锋艺术主要领域的当代艺术，在近些年不断被公众和媒体质疑为“皇帝的新衣”。

先锋性尽失却又被媒体和市场冠为先锋的尴尬境况，主要原因在于两点：第一，上世纪八九十年代当代艺术对西方后现代形式的使用一直保持着和公众认知的时间差，波普、观念和多媒体在国外已不是先锋，但引进国内尚能因为公众的无知而显得“先锋”。但这一信息认知上的时间差在新十年基本上消失，比如各种艺术网站、公共媒体（如《新周刊》、《南方周末》等）的记者以及新兴阶层，都能及时奔赴国际大展现场观摩，依靠信息资源的超前知晓的“先锋”模式到新十年后期基本告一段落。但当代艺术事实上尚未走出上世纪八九十年代原有的创作模式，即靠引进国外语言进行模仿改造而获得“先锋性”。

在失去“形式”的先锋性后，另一方面，当代艺术的主要人群还丧失了知识分子立场、民间精神以及边缘美学，失去了与时尚文化拉开差异的文化身份。因此，新十年后期的当代艺术，主要不是在于先锋形式和精神独立性的内部推进，而是侧重于外在的资本、媒体及合法化运作，其在社会和公共平台上获得的关注主要在于财富神话和市场营销上，以及将上世纪八九十年代的前卫名声作为自身商业包装的资源。

从内在的原因看，当代艺术在新十年偏重寻求外部的资本支持和名声营销，而非内在的先锋探索及精神推进，根源在两方面：一是精神立场没有体现出应有的先锋性，即当代艺术应表现出少数人的推进和坚守，它要推进多数人做不到的新探索，亦应坚守被多数人放弃的过去年代有价值的精神，但当代艺术却在这一点上放弃了应有的少数人的坚守和推进，而转向跟随社会多数人一样进退。二是当代艺术自上世纪70年代末以来三十年，始终将艺术语言与国际接轨作为重心，而没有解决与中国传统一脉相承的语言现代性问题，即使当代艺术也有对传统资源的使用，但主要停留在使用西方的语言方法表现中国符号或象征材料的肤浅层面，比如对假山石、火药、明清家具、山水画图像的使用，并未真正解决对传统内在精神和哲学的承前启后。

与传统的断裂关系，一直是当代艺术未能真正被中国社会认可的深层原因。在上世纪八九十年代，当代艺术的语言是一种对西方艺术形式半模仿半改造的形式，我称之为“西方的饼干盒装中国的窝窝头”模式。这一模式在新十年的70后、80后新一代艺术家身上，并未有根本改变。何多苓模仿美国乡土画家怀斯，罗中立模仿美国超级写实主义画家克洛斯，方力钧模仿德国新表现主义画家伊门道夫，刘小东模仿美国精神分析画家弗洛伊德，王广义模仿安迪·沃霍尔，徐冰模仿达达主义，艾未未模仿杜尚、博伊斯等等。年轻一代则模仿村上隆、达明·赫斯特、杰夫·沃尔或马修·巴尼。除了形式风格及视觉趣味在更换，与西方艺术的模仿改造关系事实上没有改变过。

这种没有根本改观的直接原因在于与传统的断裂，深层源在于教育体系的先天缺陷。美术院校偏重于技能培训，文史哲训练不足，这使得大部分当代艺术家只能停留在对现成的外来语言、现成题材和现成客观条件的组合使用上，而不能真正理解中国的艺术现代性等问题。

一方面，当代艺术完成了向西方艺术的最后一轮学习，目前世界上已没有新的流派可供中国人拿来模仿改造，国内年轻一代的艺术形式，几乎跟国际同龄艺术家的制作水准不相上下；但另一方面，他们却不知如何创造中国人自己的艺术语言。

当代艺术在新十年后期的繁荣主要体现在市场和社会名声上，资本化与“合法化”既未有助于解决艺术教育的深层问题，也未能惠及当代艺术的学术研究和实验。民间意识和个人立场进一步边缘化，更多的年轻一代希望成为主流明星，而非坚守先锋价值。