“国进民退”导致“通吃”

资本和市场在一定程度上推进了文化民主，使艺术表达渠道多元化，新兴阶层在文化领域有一个社会自治的临时平台。但随着资本对艺术市场的深度渗透，实际上资本又推动了一种审美趣味上的单一性。但有意思的是，资本作为一种相对独立于政府体制的力量，到新十年后期，出现了一种与政府权力合流的现象，其背景是当代艺术的国家主义化。

新十年早期启动的当代艺术“合法化”，其标志是诸多上世纪80年代参与过“新潮艺术”的批评家和艺术家出任一些政府美术馆馆长、美院院长及国际双年展的国家馆策展人，他们在政府美术馆系统内兴办国内双年展，在美术院校推动西方后现代艺术的课程，并推动当代艺术代表政府参加国家性的对外艺术交流展。这实际上在1989年之后重启了中断的、类似上世纪80年代的体制内变革。比如上海双年展、广州三年展的创办，罗中立出任川美院长、许江出任浙美院长，范迪安等出任威尼斯中国国家馆及诸多中国文化年对外展览策展人，这在一定程度上推进了政府对当代艺术的包容理解及其社会传播的合法性。

但这种“合法化”进程到新世纪十年后期已逐渐产生问题，主要表现在两方面：一、“合法化”是在后意识形态框架内进行的，这个框架给予当代艺术一定意义的比上世纪八九十年代宽容的限度，但这一限度到新世纪十年中期就已被用到极限，即合法化始终只能是一种半合法化或不完全合法化，新十年的文化格局是一种以国家意识形态主导下包容市场和民间形态的“一元下的多样性”，新十年的当代艺术合法化，主要在于解除“遗存的行业禁忌但已无政治禁忌”的西方前卫艺术形式进入美术馆、美术学院和国家展览，但其前提必须是一种“无害可控的前卫”，凡是可能“有害不可控”的当代艺术比如偶发性的行为艺术、反映强拆题材的社会批评的艺术，则始终未能“合法化”。

当代艺术在资本化和“半合法化”这一背景下，就产生一种双重抑制和双重强化的失衡生态。所谓“双重抑制”是指当代艺术有关知识分子精神、独立性、没有市场效应的非主流探索及其社会批评的艺术，资本和“合法化”都不支持；剩下的则全是受到资本与合法化鼓励的。在这个意义上，媚俗的、形式游戏的、小资怀旧的以及所有可时尚产业化的当代艺术，都受到资本和体制的双重鼓励，而真正批评性的、非主流美学的及反市场的作品大都被推向边缘。

至新十年末，资本和民营体制在经历第一波强势扩张后，也开始遭遇“合法化”瓶颈，即艺术投资要从个体收藏扩张为机构甚至金融资本的大量介入，民营美术馆、画廊要升级为更高端的行业“旗舰”，都必须有赖于艺术金融和艺术基金会制度的国家立法。由于中国尚未允许艺术捐赠免税和艺术品作为金融资产及抵押品，机构和金融资本始终无法大规模进入艺术市场，艺术市场也就只能停留在类似股市、房地产炒作的阶段。民营美术馆因为没有资金募集的金融体制的支持，导致融资受限，需要出租场地和艺术品经营，这使得上世纪90年代末第一批民营美术馆因房地产失败在新世纪初全部倒闭，新十年中期则为了生存开始“画廊化”。

在这个背景下，体制内变革派和民营资本实际上都遭遇“半合法化”困境，即处于“合法化”推进到一半又举步不前的瓶颈口。在终极格局暂时难以改变的前提下，半合法化的体制和资本只能采取“强强联手”的方式。体制内推进派不愿意重回民间和非主流形态，资本意志也不允许自己成为不能实现扩大化的库存资本或地下资本，其唯一的出路是当代艺术的国家主义化，这是必然的选择。

2009年金融危机后，随着当代艺术天价的暴跌，民营资本遭遇资本紧缩，也意味着烧钱时代的结束。民营美术馆为解决资金不足而“画廊化”，即民营美术馆需要出租场地或者买卖艺术品增加收入；另一个明显的转变则是民营美术馆的“政府美术馆化”，比如北京的今日美术馆，由初期非主流当代艺术的民间定位，开始当代、商业、官方、民间什么展览都接，这种“官民”混同的艺术现象在新十年后期愈加明显，总体上产生一种民营人士对官员的依附性关系。

当代艺术的国家主义化在新十年后期不断强化，成立了官方挂牌的“当代艺术院”，院长罗中立在成立仪式上宣誓当代艺术将以国家意识形态指导创作。北京双年展挂着国际双年展旗号，实际上采用的是在领导主持下集体评选的全国美展模式；上海双年展表面上采用了国际策展人制，但变成了少数美术官僚轮流坐庄的“麻将圈”；文化部成立了当代艺术展览奖励基金，但很多非当代艺术展览也进入获奖名单。

在国家主义化和资本化的强势推进下，当代艺术在概念、价值观及公共话语上逐渐被掏空原有内涵，使当代艺术与时尚、官方艺术的界限变得模糊。首先，当代艺术在上世纪八九十年代的非主流立场和批判精神被抽掉，只剩下形式和搞怪的定义特征，比如使用了波普、拼贴、观念和多媒体形式，或者岳敏君式的搞怪图像，成为判断当代艺术的标识；其次，当代艺术先锋性的少数美学被置换为一种多数人时尚的文化产业主义，新兴阶层、公众及年轻艺术家将其看作一种时尚及营销工业的符号生产；第三，当代艺术的民间精神和个人意识亦被抽空，其价值观被解释为一种等同于新国家美学生产的中华复兴主义。

总体上，当代艺术的资本化在不断生产产业主义话语，而体制内的推进则生产出一种国家主义话语。后者试图通过当代艺术吸收的西方形式，比如后现代、多媒体以及观念艺术，来表达中国崛起后的国家经验和集体意识。

虽然当代艺术的国家主义只是停留在一部分资本、文化学者和官员对新国家文化策略的提倡，但已有各种国家主义的创作实践和美学实例，比如北京奥运会、上海世博会的电子焰火和团体操等超级景观表演，徐冰的“凤凰”等新崛起符号装置等。其美学特征表现为：巨无霸的体量，遮蔽底层痛苦的盛世美学，巨额制作成本消耗，缺乏传统内涵的中华符号，以及对技术美学的强调。

当代艺术在新十年亦如社会经济领域一样，出现“国进民退”及“通吃”现象。“国进民退”表现为当代艺术的国家主义意识、产业价值观以及多数人时尚美学的强化，同时民间意识、个人价值观以及少数人非主流美学的退化。这种艺术的精神意识的转换，还持续在资本和体制扩张的双重融合下，形成一个当代艺术的“通吃”群体，即绝大部分的市场资本、公共媒体以及民营和政府平台的资源向一部分艺术明星、美术官员集中，构成资本和权力的联手，制造出横跨江湖、媒体和官方的明星，从而达到资本和美术官僚双方的利益最大化。

在本质上，资本的产业主义取向亦为国家主义权力所规训，资本实质上是对国家主义进行产业依附，因为进一步的空间和资本扩张，都有赖于国家意识形态和金融管制的松绑。国家主义和资本的产业主义不仅互为内涵，而且相互借助对方寻求利益最大化，并在利用当代艺术的过程中将其内在先锋性彻底“空壳化”。

对试图通过体制和资本改变当代艺术生存状态的理想主义者而言，这个模式一旦启动，就难以驾驭或阻止权力和资本意志的进程及方向。这也是中国新十年文化演变的共同特征。