尽管中国及东亚的当代艺术已广受瞩目，但与西方相比，亚洲艺术仍未真正完成从自身传统的转换及其语言的现代性。

众所周知，中国及亚洲艺术在过去一百多年使用了一种对西方艺术半模仿半改造的现代语言。欧洲的文艺复兴以后，西方的绘画、建筑、铜版画等形式开始进入亚洲。比如中国的明代晚期、日本的江户时代和韩国的朝鲜时代。直到十九世纪末，中国及东亚占主导地位的文人书法和绘画仍然具有强大的影响力。

这一背景源自中国宋代的“南宗”绘画，其哲学和美学则源自西周至两汉儒家及其变体宋明理学，这一文化以儒家及禅宗的心性观念、道家的自然观及其文人的书写传统作为基础。但自欧洲商业进入亚洲并产生殖民地经济和贸易战争后，尤其是十九世纪的工业机械文明进入亚洲，使得中国及东亚队自身的艺术和哲学传统产生“危机感”。

对于这一科学主义及其工业文化的冲击，中国及亚洲的艺术转变成一种民族主义的身份意识，并大量吸收西方哲学和艺术形式。这种学习西方的意识形态将西方近代文明及其艺术看作一种普适主义的现代性，这一背景产生了两大现代性转型的命题，即西方文化如何本土化，以及传统如何现代化。事实上，前者只是在一个技术途径和方法论，但在哲学上是个伪问题。

真正的问题是后者，即传统如何向现代转换？这一问题实际上至今未能真正完成。十九世纪末，中国及东亚的艺术家、批评家及艺术史学者开始思考如何真正从东方传统寻求现代美学及艺术的现代形式，但一直未能摆脱文化身份主义及其形式的泥潭。

西方对自然的解构及其亚洲回应

在二十世纪初，中国著名的五四运动的发起人陈独秀提出强调中国画传统的“危机论”。这一论点认为中国自身的绘画传统很难诞生现代艺术，需要吸收现代工业文化的写实主义形式。但陈独秀提出中国画“危机论”时，西方现代绘画早在十九世纪末的艺术主流开始抛弃写实主义，转向印象派和立体主义。这两个流派的代表人物莫奈和塞尚，又标志着对西方风景画的自然观和写实图像的解构。

十九世纪后期，欧洲的左翼批评家，如俄罗斯的普列汉诺夫，批判欧洲田园上疾驰的火车震耳欲聋的噪声及工厂烟囱排向空中浓重的黑烟对欧洲自然风景的破坏。德国哲学家海德格尔从技术对自然和精神的异化角度，担忧以大地为根基的精神诗学及信仰化的家园意识将为技术理性和平面化的世界图像所取代。在欧洲近代哲学中，自然被看作一种客体，即自然是人对面的存在。它在古典艺术时代跟人的关系也至多是一种浪漫主义或者北欧神秘主义。

但欧洲的工业社会最终选择了征服自然，并对自然进行对象性的使用。这一现代性也体现在欧洲的现代艺术中，在浪漫主义和北欧神秘主义的风景画中的自然，经由莫奈到塞尚，完成了从对自然的想象及其幻觉的写实表现向平面性的回归，印象派强调分析性的色彩，塞尚强调自然的形象结构向平面性的色块结构的转变，这开启了毕加索的立体主义彻底将自然结构转变为抽象主义的几何形式。自此，欧洲的艺术语言完成了现代性转变，这一转变的核心则是将自然从自我精神中分离出去，并在语言上转向分析性的观念和非自然的抽象形式。

与西方哲学和艺术中的自然观不同，中国思想和艺术传统中的“自然”从未被看作是人的对面的一种客体。在道家哲学中，人被看作是自然的一部分，并拥有与自然中的一切同样性质的“灵”，即人的本质就是自然，他和一座山、一棵树、一只鸟本质没有什么区别。道家的自然观念被上升为一种“泛灵论”的信仰程度，并扩散到哲学、艺术、政治、医学、道德及个人修行等思想层次，比如“天人合一”、“道本自然”、“顺其自然”、“自然而然”、“道心以清虚自然为体”。

在自然的观念上，形成了中国思想传统的美学观念，比如儒家的“中和”、道家的“清虚”和禅宗的“空寂”。儒释道在有关自然观基础上的各种精神实践本质上是一致的。作为中国画正统的核心因素，书法作者内在的心性被看作一种自然之道，书法行为即是一种自然、道和心性高度统一的修行。书法和绘画寻求的精神境界也是以儒释道达致“中和”、“清虚”、“空寂”的精神训练为目标的。

绘画主要是山水花鸟等自然题材，在这个基础上，中国画建立了一套有关绘画图像与自然形式的关系，即“形似”。“形似”的观念认为，绘画需要借助一个类似自然的形象，但这种“形似”自然的图像并非模仿自然形式，而是一种自然的“类像”，即它只是在类似自然的轮廓结构内表现一种书法。书法和自然的“类像”都是由心性带动的，但这又不是一种宣泄性的表现主义，因为心性是一种被精神训练所控制的自然之道，即这种精神训练使内心达到一种超脱且具有节奏韵律的美学意境，即中国画的“形似”的内在是要求渗透所谓的“逸气”。

“逸”的境界到中国宋末元初时代的赵孟頫以及元末四家接近完成，其核心是从中古汉唐的“自然”转向“本然”状态，即绘画的作者试图找到一种既不积极也不消极的淡然处之的态度，一切行为按照宇宙和自我本身日常的流动状态，既不像儒家这么怀有主观的入世情怀，亦不像道家那样完全阴冷的虚无状态。这一转变反映了禅宗的影响。禅宗使印度佛教的“寂灭”回归现世化的“空寂”，使中国的自然观进入更形而上学的“本然”性质。这一观念在唐宋之际进入了中国的书法、绘画、诗歌和散文的创作，并逐渐进入美学层次的“逸气”。

晚明之际，欧洲的天主教绘画的写实方法随着传教士进入中国。直到清代中期乾隆时代的宫廷绘画达到高潮。文艺复兴之后欧洲绘画的外光明暗、空间透视及其物质质感等写实画法，被中国画的山水花鸟绘画所吸收。至十九世纪末，随着欧洲殖民地及其租界在中国和亚洲的出现，写实主义被上升为一种普适主义的现代性标志，并将其视为现代科学文化的一部分。

写实主义作为现代性的科学主义的标志，这一观念对中国绘画传统的“自然”基础提出了意识形态挑战。随着十九世纪中后期的鸦片战争、甲午战争，中国的战败以及半殖民地化导致了严复、梁启超等人的社会达尔文主义直至二十世纪初的共产主义思潮。著名的五四运动发起人陈独秀在《新青年》杂志上宣布中国画以临摹为主的训练体系及其山水花鸟等自然题材越来越不适应现代社会，必须用西方的写实主义艺术和社会改造精神为其注入活力。在1950年代初，党的美术官僚江丰甚至提出“中国画不科学”的科学主义观点。

在这个背景下，二十世纪中国在政治、经济和社会层面基本上接受了欧洲早期的社会达尔文主义，即为了民族独立和建立现代社会，愿意牺牲自然环境及其传统的生活方式。但在哲学和艺术上，作为文人正统的国学和中国画的文化实践，事实上从未放弃以“自然”为核心的思想及其价值观。章太炎、熊十力、黄宾虹等人即是例证。

西方十八世纪以后以形式逻辑和分析哲学为核心的现代性及其二十世纪初以精神分裂和抽象几何为主流的现代主义艺术，本质上跟中国的哲学和艺术中的自然观及其语言体系相冲突的。在关于自然的表现上，中国的语言体系无论从哲学观到语言形式，都要比西方有关自然题材的风景画和静物画的精神及语言水准高出一筹。黄宾虹在写实主义、印象派和塞尚的早期立体主义对中国艺术的意识形态冲击下，作出了本土回应。他的贡献在于，在保持中国绘画的自然“类像”的形制结构内，将重点放在书写的自由形式，以及文人顺从自然韵律及其世界观训练后的精神自由。黄宾虹在传统的语言模式上推进了现代的自由形式，但他的语言现代性改造只完成了一半，他未能完全脱离“类自然”的结构，进入一种不借助自然图像的更自由的形式。

中国的哲学和艺术在公元前几个世纪就已传入韩国和日本，在欧洲天主教进入亚洲后，韩日的演变模式也跟中国差不多。源自中国南宋文人画的日本绘画于十九世纪末也对欧洲写实主义、印象派以及塞尚作出了回应，这主要以冈仓天心提出的东方“妙美学”以及日本艺术院以横山大观、竹内栖凤为代表的日本画。冈仓天心的美学理论是一种以中国的儒道释美学为基础的泛亚洲观念，但这实际上演变为一种针对西方的东方主义，即它试图固定一种日本化的东亚艺术的语言的身份特征，使其区别于西方现代性。但他的问题在于，东方主义的话语无法回应现代工业主义与自然的关系，其艺术语言以对西方艺术体系的逆向性作为参照方向，而不是依据传统自身的哲学基础。

这种东方主义模式在中国的林风眠、刘海粟、徐悲鸿等人中国画的现代改造以及当代水墨中都有类似问题，其症结在于，它只是一种文化的身份特征在画面上的组合和再现，而脱离了传统绘画的内在主题及其形式自身的转换，使得现代水墨只能“改造”，不能“创造性的转换”。