现代经验中的自然
中国及亚洲的艺术从传统中的现代转换，需要真正回到传统的核心，而不是参照西方的语言形态进行风格的重组。
西方哲学和艺术中的现代性并非当代亚洲艺术参照的普适主义，对西方而言，有些现代性是一种阶段性现象，比如工业对于“自然”的破坏，以及现代资本主义组织化的流水线福特制，在现代主义之后西方自己也开始放弃，被生态哲学或生态社会主义所取代。事实上，后工业社会对自然的认识，以及抽象表现主义对以自然性为基础的主观形式，越来越接近中国及亚洲的传统价值观。
但中国及亚洲的现代性没有必要再沿着西方现代性的路线改变，而是要从自身的传统中的有现代价值的部分进行转换，这并不是说重新还原传统的一切，而是指从传统的核心引出一条基本脉络，在新的时代精神上，对其重新进行概念解释和形式改变。
中国传统中哲学中的自然观、艺术的“自然”题材及其语言形式，如何顺着这条核心脉络向现代转化。这一课题过去一百年事实上未能真正解决，但在当代艺术三十年，不少艺术家从未中断过这方面的实践。当代艺术对自然的实验性表现，主要有三个方向：1）中国画体系本身的转换；2）通过现代形式如装置、摄影、表现主义、Video以及三维虚拟的计算机艺术来表现传统的精神性和自然题材；3）探讨自然与宗教、神话的关系。
中国画的宇宙观表达的边界扩到一个全球性的视野，在袁顺的绘画中具有一种新颖的超越。他的绘画保留了中国画的基本传统，即自然的世界观转化为一种心性化的记忆，但他又超越了个人对单一自然体系的精神和表达的同构化，他将自己变成一个穿越不同自然体系的旅行者，这一切构成一种更为全球化的旅行记忆和现代宇宙观的气象。他的绘画对这些不同地理景观的瞬间感受在记忆中合并为一个印象主义的有关全球甚至科幻化的外星系的宇宙地景。中国的山水意象与西方抽象形式的对话，亦是他的实验方面。他与德国画家尤塔共同创作的绘画，融合了中国山水、抽象几何结构、西方风景画以及科幻外星地景等形象，构成了一种新的介于西方风景和中国山水形态的“之间”地带，其中又流动着一种类似未来性的“气韵”。
朱叶青的绘画是在传统的正脉体系中继续推进自然形制的抽象化，他画面上的大片晕染使山水摆脱了可辨别的自然形式，画面意象介于自然与内心化的宇宙之间，使其变为一种接近禅宗“自性”的本体的心性形式。这实际上是在黄宾虹脉络上的推进，即他将黄宾虹的山水画最后所剩余的自然类象的形制予以消解，变成更为抽象的内心形式。他还使用电子图像拼贴，表现庄子哲学中有关鱼的寓言。
在传统工笔的花鸟画中，陈林的绘画试图引进西方绘画的空间观念，比如古典写实的实体空间和外光阴影，观念绘画的物象组合等。他的绘画使形象在不同平面层次形式并置，比如中国工笔画中扁平的鸟禽站在西方写实的实体墙下或者实景室内的窗前；利用中国的屏风观念构成画面上的“虚空间”，与同样平面化的鸟禽形象重叠，但消除了空间的纵深感，这吸收了观念绘画使实体物象平面化的方法。在现代水墨画的实验上，陈建辉的抽象形式从现代显微镜对细胞观察的视觉经验中受到启发，转换为一种有机抽象的中国水墨的晕染形式。
孙良早在1980年代末就开始探索从中国早期神话的自然变体的志怪形象转换一种表现性的原型，并具有一种东方美学的装饰形式主义，其色调和装饰风格则取材自中国的丝绸等工艺美学。中国的早期神话如《山海经》中的神异形象大都是一种各类史前动物的身体局部的变形及重组。孙良的语言理想实际上更接近日本艺术史学者冈仓天心在十九世纪末二十世纪初对西方艺术做出回应的理想，即日本及亚洲艺术需要提倡一种东方美学。
另一位画家季大纯的画面形象也是一种形象的重组，他的图像构成吸收了西方的超现实主义手法，将不同时代的形象比如中国绘画传统中的自然题材、人物与现代的机械、器具进行嫁接。季大纯的造型风格吸收了中国十九世纪以前的版画插图中的形象特征，即人物像在一出戏剧舞台上被全景俯视般的矮小，形象敦厚拙朴，但内心具有道家或儒家遵从社会和自然运行的秩序感。季大纯同陈林一样，在吸收西方的绘画方法并打破传统的图像观时，却坚持中国正统的文人气或儒道在通俗绘画中的教化形象。
中国艺术传统的转换可以分为两个大的方向，一是在现有中国画的体系中，二是将传统的精神性及其艺术观念与现代形式的结合，比如装置、摄影、Video影像等。张健君在九十年代后对中国假山石的空间结构产生兴趣，他尝试了假山石的不同材料和空间的置换，甚至在静态的山石装置中引入墨的液体流动的时间概念。他也尝试在多媒体的声光环境下，使用传统方法作画，从传统画家在自然中的“心师造化”变为“心师影像”。
中国画传统强调自然和心性的相互渗透，心性的内涵包含有自然，而自然在中国传统中实际上是一种文本化的“自然”。蒋崇无自九十年代末后的装置主题多取材自中国诗歌中经典文本表述的诗学意境，比如柳宗元如“万径人踪灭”（出自《江雪》），杜甫的“恨别鸟惊心”（出自《春望》）。中国艺术的传统中，很少有对外光、实景、深度透视、物质的厚度和质感的表现，作为一个使用装置形式的艺术家，蒋崇无还是按照一个正统的文人画家训练自己，比如书法、诗学文本的阅读。这些训练为了促成一种心性化的文气，使其流溢在作品中。他的作品使用了有关动物的实体标本以及电子媒体，甚至引进了现代生态概念，这种实体化的“自然”文本在现代美术馆的空间展示中有一种疏离感，它超越了中国传统花鸟画的蘸吉主题。
