心性论和书写体系中的“自然”

中国艺术传统的核心观念是“自然”，所谓观念上的道法自然、图像上对自然形式的“形似”、技术上的“心师造化”和书写心性。

自宋明理学之后，在哲学上，人不再被看作是一个自然人，而是一个心性化“道体”，即“自然”观过渡为“道”的本体，“道”又体现为具体的“心性”，道家的自然观不再是中国哲学的主要观念，但在美学上仍有其持续的影响，比如源自晋唐时期北方绘画的“隐逸”传统，书法行为强调对“气”和节奏的自然韵律，以及山水花鸟的灵性特质。

禅宗将宇宙观视为一切心的现象，从而使宇宙的“自然”观转化为以心为本体的“自性”的“本然”观。宋代理学吸收了佛教的心性论，使儒家从伦理主体论转化为一种本体的心性论，这种心性论在明代又被改造为“心学”强调知行合一的修养实践。由此，不仅中国早期的自然观脱离了道家的自然主义，与先秦儒家的“天命之谓性”和理学的“性即理”等观念结合，即将自我的性命看作一种自然的内化，将心性看作与自然一致的道之秩序。唐代以后，文人开始自觉注重心性的“道法自然”及其内心如何达到一种淡然处之的训练，书法、绘画和诗歌成为这种心性训练的重要途径之一，这一方式从王维、苏东坡到赵孟頫趋于成熟和体系化。

在这个意义上，宋代以后的哲学尽管不再直接谈论类似道家的自然观，而是侧重讨论个体的心性及修养功夫，理学的心性论实际上是一种自然观的形而上学化和主体论。但在艺术创作及文论中，宋明理学的心性论与同时代的书法、绘画和诗歌等不仅具有观念的同构性，而且在艺术体系的各个环节渗透着自然观，比如对山水花鸟等自然对象的“生意”、“性灵”的强调，对视觉资源和艺术修养训练中“心师造化”的重视、对山水、竹子、花鸟等各种自然“类像”的区分性特征的观察等。

自晚清至民国，心性论的理学体系作为中国画的思想结构及其美学观念，实际上两者开始脱钩。一是在书法层面强调上溯唐宋之前的碑学，并用书法的“金石气”替代理学的书写心性，比如吴昌硕；二是绘画剥离了文人逸气的要求，强调表现对象世俗化的自然生气，比如齐白石；三脱离了形似与自然的内在之道的内涵，更接近现代图案学的画面构成，比如潘天寿。上述中国画的现代实践更多是在书法、构图的形式层面和自然题材的世俗化，但实质上脱离了中国思想和艺术传统中有关自然观的正统内涵。在这个意义上，所谓中国画的现代改造是一种表面的形式主义，而非一种源自传统内在的现代性转换。

在二十世纪初，绘画的现代性强调不再借助自然图像，而代之以一种更自我的主体形式，比如西方的抽象语言。在某种意义上，这有点类似宋明理学不再借助道家的自然主义话语，而是代之以一种非自然的心性论的主体话语，尽管其内涵仍然与自然观具有内在联系。在二十世纪，只有黄宾虹的绘画保持了与近代中国思想传统心性论的精神联系，事实上他在山水画的形制框架内亦最大限度地使皴法笔法在局部上不再依附自然形态，而进入一种非自然的主观的自我形式。但整体上，他的画面仍然是借助山水画的自然类像。

在这一背景下，中国现代艺术的核心问题是“自然的现代性”，其症结是如何转换语言上对自然形式的借用，以及这种自然形式背后有关近代心性论的精神转换。现代性在西方艺术中表现为工业社会的精神分裂和语言上的抽象几何，但这两个方面与中国传统的哲学和语言形式具有内在冲突，即中国哲学强调人与自然的同一性和禅宗的将自然看作一种内心的“宇宙”，在语言上强调自然形似的有机形式及其书写的心性化。

自清末民初以来，中国现代艺术在吸收西方的艺术观念和形式，但一直没有在中国哲学和语言内部展开解决中国思想和艺术的现代性问题，即以人格化的“自然”为根基的心性论及其借助自然形式的艺术语言，如何找到脱离自然体系的更高层次的主观形式？在这个问题层次，中国画没有对传统做出实质性的转换和现代回应。

二十世纪中期，日本的现代书法和美国的抽象表现主义涉及到对中国传统的转换性使用，比如日本的“草月”、“墨缘”群体，将源自中国的书法向抽象和结构的表现性转变，美国抽象表现主义的亚洲派“姿势抽象”和“色域绘画”，比如马克·托比、莱因哈特、马斯登等人，主要是重新认识中国书画传统的线条韵律和单色画的颜色层次（墨分五色），并在观念上吸收日本禅宗的“空无”概念。在形态上，抽象表现主义实际上受到日本的“草月”、“墨缘”等书法表现主义、线条雕塑的影响，比如加上又一、野口勇等。

在某种意义上，上世纪五十年代的日本现代书法和美国的抽象表现主义，更接近中国传统的现代性方向，比如美国的约翰·凯奇通过铃木大拙对日本禅宗的心性的自然观念改造为“偶发”的艺术概念，并将随机的规则用于水彩画的行为实验；马克·托比则向中国艺术家腾白也学习书法，并将书法中有关线条的独立性和韵律观念用于线条的抽象肌理，莱因哈特和马克·罗斯科则吸收了中国画“墨分五色”中单色多色层的概念。

与此相比，中国画在五十年代进入了宣传画性质的主题创作，八十年代以后的新水墨大部分尚未越出日本书法和水墨的实验框架。从清代中期宫廷绘画以后的中国画改造主要集中在“中西合璧”模式，比如林风眠，参照野兽派的重色调和表现主义的变形，吸收敦煌壁画的重彩和线条，但他基本上偏离了文人正统的心性精神和书写体系的脉络，而转向吸收民间绘画诸如简率、拙朴的风格资源。

二十世纪中国画或艺术传统的现代转变，主要侧重于语言形式的风格改造，而这种风格改造又是以西方现代艺术的语言形态作为参照系，但未真正到中国传统的语言基础，即自然与现代性的问题以及如何脱离对自然形式的借助，转向更主观的主体形式。中国画的现代改造侧重于对正统的核心元素的风格化，即书写性向书法入画的转变，以及在自然“类像”中作者的心性气质。这只是一种形式的改造，而不是一种内在的现代转换。