分论一：本体论

可以说，每一部文学作品都是一个自足的世界，创造的含义就是产生出独特的、综合协调的结构形式。因而集合在“文学”这一词义下的所有对象彼此是隔离的。面对孤立的作品我们无法述说文学的本质。当然，这并不意味着文学是自我封闭的存在物，与现实环境、文化背景、历史发展、创作主体、作品世界、接收公众都没有联系，恰好相反，任何关于文学本质的论述都是对上述联系的认识。本质否定论和本文主义者拒绝认识这些联系。传统理论和经验式批评则只抓住了诸多联系的某些方面。我们只有立体地，从发生学、从接受学、从本体论、从认识论（包括社会学、文化学和历史学）多种角度来考察文学的性质，才可望接近真理。

艺术的创造性品格一直使许多文学大师坚信，他们是用语言创生世界和自己的上帝，甚至比上帝更高（狄更生）。这种作者神话是人文主义和理性主义混生的骄子。我们自然会想起莎士比亚对人类的赞颂和惠特曼对自我的歌唱。然而，自日心说、进化论和潜意识学说破灭了人类自我中心意识以来，作者神话趋于消失。艺术家不再是美的真神和善的救主。为了反抗社会规范和文学规范，阿拉贡愿做魔鬼而不愿做上帝。格里耶只是一个在有限的、不确定的经验中生活的当代人。在格拉斯的论述中，作者销声匿迹，文学创作不过是自我发现的一种方式罢了。创作主体的表现性发生了裂变和动摇（尼采），作者够不着自己创造的对象（萨特），这不仅在于作者总是有着自相矛盾的人格，也不仅在于作者为人和创作之间总是存在着严重的不协调，以及人并不能完全把握自己的直觉和完全不能把握潜意识活动等等，而且艺术家越来越清楚地认识到，他的任何创造只能在他人那里得到证实，因而文学作品决不是表现的完成（瓦莱里）。作品永远的未完成状态证明，文学的创造性并不全等于文学的表现性，于是创造的概念纳入了形式主义和本文论。马尔罗认为，艺术家生活在一个臆想的博物馆里，他的原始意图和主要工作是在作品世界中进行的。

有限地接受形式主义和本文论实属必要，文学的本质必须通过对其物质媒介语言的分析来把握，语言形式和本文结构的重要性不言而喻。但因此而放弃文学与社会历史、与人类文化的联系，则将导致另一方向的片面性。

在西方，传统的镜象说源远流长，到劳伦斯笔下，却被称为作家随心所欲的“偶然模仿”。更多的文学大师则在谈论“超越”（加谬）、“距离”（佩斯）、“非现实”（萨特）和“乌托邦”（波德莱尔）。事实上再现文学受到了两方面夹攻，一面是对立的主观主义倾向，致力于展示人类精神领域而尽量避免去直接表现物质世界，另一面是极化的自然主义倾向，强调暴露世间赤裸的真实，毫不理会关于美和善的种种规范。然而，不管这个世界是逃避还是报复，文学家毕竟是和社会历史紧密联系的，毕竟生活在命定的文化圈中。他们的孤独象是岛屿，是大陆在海洋中的异峰突起；他们的沉寂象是冰山，有八分之七的份量埋藏在文字下面。

他们始终是人类生存状态、生命欲望和精神需求的反应者，是文化和文明发展程度的标志。

人性的恒常性（或缓慢发展性）和历史的易变性（或迅速发展性）之间，存在着巨大的反差。人类受生存欲望的驱使创造了文明，但文明并没有给人带来充分的满足。文化的发展并不意味着精神的完善。文学的困扰在于：现代艺术家一方面凭借发展论来反叛传统（西蒙），另一方面又不能不痛感世纪末的精神衰微（艾略特），于是关于文学价值的永恒与非永恒、文学发展的渐变与突现、文学构成的秩序与反秩序便成为争论的热门话题。这种争论永远也不会完结。不过应该相信，只有和人类生命欲望与精神需求结合一体的艺术，才不会随着它所由诞生的社会、时代和民族一起消失，才能成为文学史上永远不可企及的高峰。我们也许难以预测人类文明的发展，但却可以预测文学，因为文学内源于个体的生命欲望和精神需求，内源于人的本质。求之于己，推己及人，这正是文学活动的基本精神。

所以，我们应该这样来理解文学的创造性：它不是某种思想发现或花样翻新，而是依靠语言的力量，产生出一种不可完全被重复和不可完全被理解因而也就不可派生或还原的结构形式，借助于这种形式，人类得以恢复、拓展和交流自身的生命感觉和精神体验，从中找到人生的价值真实——至少，提供寻找的契机和动力。

分论二：范畴论

很少有人知道，尼采在宣布：“上帝死了”的同时，曾幸灾乐祸的欢呼：“美也完蛋了”！接下来，福克纳竟这样写道：“要是维纳斯回来，她就会变成地下铁道的厕所里一个肮脏的家伙。”显而易见，温克尔曼的时代过去了。在他那里，美是艺术的同义语，古希腊的创造被视为不可超越的规范。作为古典艺术的辩护士，温克尔曼不懂得艺术和美的区别，因为不论在偏重再现的西方，还是在偏重表现的东方，古典艺术都是以美为规范的，艺术的最高追求即是对和谐即美的追求。静穆与崇高、综合与平衡、艺术构成与艺术功能多因素的统一，建立起一种社会化的理想。它以矛盾的调和为基础，是文化上占优势的阶级对种族群居和精神平衡加以强制的结果，文学服从于道德的目的。尽管在审美领域也有优美和壮美、悲剧和喜剧之分，但对悲惨、滑稽等非美因素的表现都服从于快乐原则，服从于美的和谐与庄严。文学艺术是一个维纳斯和日神统治的世界。

然而，丑与恶，这另一对真神并没有死亡。在希腊神话中，它们潜伏在雅典娜和酒神的身影里。雅典娜曾发明过能使吹奏者变丑的双管笛，而这笛子终于在浪漫主义那里奏出了强声。歌德笔下的浮士德和靡菲斯特不仅显示了理性和欲望的分裂，而且是感性冲突的辩证，正如雨果在《<克伦威尔>序言》中写道：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗裕藏在崇高的背后，恶与善并存。”对左拉和莫泊桑来说，“真”才是至高无上的，但绝非永恒。高尚的行为占据文学太久，卑污的意象更能吸引人（莫泊桑）。就这样，文学以个体特征代替了整体和谐，以对痛感的肯定震撼了建立在快感基础之上的审美感情。是波德莱尔率先证实了真善美统一论的荒谬性，他的《恶之花》是对痛苦、肮脏、可怕事物的正视。在莎士比亚以后的许多年，我们终于有了说不尽的波德莱尔。他的创作肯定了丑的地位。继他而起，里尔克要人类学会看非美的东西。未来派叫喊要“大胆地在文学中表现丑，以此杀灭文学的尊严。”吴尔夫认识到，过去总是完整地进入心灵的情绪，如今在门槛上就裂成了碎片。正是由于丑的介入，感性发生了分裂和异化，痛感作为反审美的生理反应，不再为理性所排斥，因为它成为了对真实和对人生的证明。审美过程的二元化、审美感情的两极性拓开了人的感性，审美超越了词源的意义，不仅是对美的审视，而且是对丑和非美的审视。人和自然，人和社会的对立、冲突与矛盾，人和他人，人和自我之间的陌生、离距与隔膜，从理性中异化出一系列突出的感性范畴：变形、怪诞、焦虑、孤独、空虚、颓废……。也正是由于丑的介入，既定的规范、标准和法则陷入毁灭，一切价值必须重新评估，不断地反叛成为现代艺术的基本特征。马雅可夫斯基是那样憎恨所有昨天的文学。勃勒东抱定了不信奉正统的态度。尤内斯库则决心冒犯大部分民众。——在面对传统的时候，雅典娜露出了她那战神的真容。

审丑是一种异化的感情，伴随个人力量对社会力量的抗拒，它自然成为自我保存和精神冲突的表达。这是“恶”的嚎叫和呻吟，是酒神的晕旋的舞蹈：魔鬼附身，精神恍惚，释放欲望的冲动，不知是给秩序以混乱还是给混乱以秩序。法国大革命最大的文化价值就是煽起了所有人对财产和权力的欲望，历史由此而公开了恶的驱使。当人们意识到支配自己行动的原则是物质和利益原则时，也就意识到自己始终是宿命的。形而下的追逐带来了形而上的空虚，对自我充满希望的歌颂迅速变成了对自我的怀疑和逃避。为了不至于毁于恶的神秘性和不可避免性，在人性落荒而逃的时候，艺术家必定要承担起人类寻找价值真实的义务。因为生命在他们不仅被理解为时间经历，而且是一种价值生活（福斯特），人在历史的制约里的确需要精神的救渡。陀斯妥耶夫斯基和托尔斯泰在有力地剖析了灵魂的冲突之后，无力地向上帝俯首。尼采和王尔德殊途同归，把艺术视为对生命的拯救。基督精神和审美主义破灭了。立足于现实人生的找寻更加痛苦，也更加执着，无论是历史“多余人”和社会“局外人”的私人省悟，无论是一代迷惘又一代垮掉，还是对原始文化对魔幻现实的集体发掘。在格里耶等人以小说重组人生的时候、萨特在存在的荒诞中呼吁选的自由。当代文学大师们不仅崇仰自由的艺术，而且崇仰艺术的自由——只有艺术才为人提供了自由交往的可能性，这里是精神的家园，没人拥有真理，但人人都有被了解的权力。

也许，艺术在本质上的自由交往给了我们一种启示，即在现实生活中我们也能凭籍对话、交往和选择，得到自我的确认，在他人那里找到共存的理由。因为缺少这种理由，尼采疯了，许多诗人自杀。有幸的是我们能在托马斯·曼，劳伦斯等许多人的著述中看到人性的些微曙光，从这个意义上说，艺术教会生活的东西比生活教会艺术的要多得多。