分论五：接受论

由于批评，由于接受和创作之间的隔膜，作家和读者，戏剧家和观众有时紧张到这种地步，以至何塞·塞拉想弄瞎自己的眼睛，免得看见那些哗然大笑的公众。所谓“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味，”曹雪芹的悲哀是否是一切艺术家永恒的悲哀?

现代艺术家已经意识到，独身主义是不能成立的，艺术品只有在被人感知时它才真正存在。即便是独自的艺术，要达到整理感情、协调自我的目的，也必须以艺术交际为基础，因为自我调节也无非是要把自我维持在与社会同步的水平带上。

既然阅读是创作之流的终端，既然创作只能在阅读中得以完成，那萨特的结论就是正确的：任何文学作品都是一项召唤，向鉴赏和批评发出的召唤。你完全有自由把一本书摆在桌子上不予理睬，但一旦打开它，你就负有责任并介入了一场纠葛。

首先你是有“偏见”的，你只能从一定的角度来阐释作品。由此形成了种种批评方法，美国艺术理论家韦伯·司各特把它们概括为五种模式，即道德批评、心理批评、社会批评、形式批评（新批评）和原型批评。这里找不到托尔斯泰寻求的“理想读者”。接受美学倡导人之一伊塞尔认为，在作品本文结构中的确暗含着读者可能实现的种种解释的萌芽。但这种“暗含读者”永远只是构想。真的读者只能以某种方式阐释作品的某一方面，并且必然排除了其他解释。推崇毫无偏见的批评或纯粹的个人印象都过于天真。批评不仅是一种完成而且是一种创造，阅读既由他定又由己出。艺术作品作为功能性的实体，它的价值存在于评价之中。从这个意义上说，是批评产生了作品（叶芝）。

但文化的发展并不是阅兵式。艺术创作的超前性常使艺术家知音难寻，形影孤单。康定斯基认定精神进步是一个三角运动，其顶端部分属于人类的未来。面对自己和其他人之间那座用印刷纸张构成的大山，文学大师们有的一路埋怨，有的默默登攀。不管怎样，只有时间才是唯一的中介，对阐释学来说，历史是在理解过程中存在的，时间距离不仅使作品原来的意义得以充分显现，而且使新的理解源泉不断涌现出来。

也许，一般的读者和观众用不着搅进批评的对抗之中，他们只需要在欣赏过程中感受新的东西。不过，任何人都是有“成见”的，指出这一点并不包含褒贬。伽达默尔“效果历史原则”中的境遇说和皮亚杰“发生认识伦”中的同化倾向，从环境和心理两方面说明了人的既成性。传统是一种积淀，不管出现在潜意识或是显意识里，也不管是个人的或是原型的。在审美感动发生的那一顷刻，历史文化和个体素质都在参予表现。但既然这种表现不是被动的和给定的，我们就不能满足于对境遇的适应和对同化的认可。欣赏是一种再创造，而创造的含义正是通过想象超越现实世界，通过调节重建心理结构。作为阅读者，我们不能象闻惯了大蒜味的农民，一旦吃没有大蒜的食品，就说那根本不是食品（伯纳·萧）。对于惯性来说，真正的艺术品并不总是让人舒服，在抱怨现代诗歌晦涩难懂的时候，我们真应该挖掘一下能够与人分享的至深经验。毫无疑问，阐释学和建构说给予了读者应有的自由、主动性和更新的机会。艺术并不强加给任何人，热爱艺术也不算美德，但它是力量和成功的考验，是发展和充实的见证。瓦莱里说读者造成了作品，又说作品造成了读者，两句话他都是有理由的。

从微观上讲，移情和离间、共鸣和陌生、直觉和想象、情感和理解，文学接受只是发生在接受者复杂的心理活动之中，文学活动从创作指向接受。但从宏观上看，接受不只是一个终点，它还是新的文学生产的起点。费尔巴哈曾说过，聪明的作者会“预计到读者也有智慧，而不把一切都说出来。”创作对欣赏的预计，改变了创作仅仅是创作者私人事件的概念，艾略特指出，创作过程中的提炼、综合、组织、剔除、修饰、检验，是创作也是批评，创作活动大半是批评活动。伟大的艺术家绝不是稀里糊涂闯进黄金谷的人。

其实，对作品意义的不可尽解和不断生成，我们无须悲观。伟大的艺术作品正是在不断阐释中焕发出经久不衰的生命力。想起那些在灵魂深处冒险的艺术家和评论家，我们真应该以手加额——是他们，补偿和拯救了人的精神。

分论六：思潮论

“人们一思考，上帝就发笑”。这句犹太谚语并不就是否定性的，人的价值正在于即使上帝要发笑，人也要思考。在所有文学的思考中，最可笑的也许就是关于创作方法的思考了。

自从卢卡契把文艺视为认识手段，把文艺反映现实生活的过程，当作科学认识和说明现实生活的过程，要求艺术家在这个过程中掩盖其逻辑思维和科学推理，把现实生活的本质真实和普遍规律按照典型化原则以具体的艺术形象反映出来，以使自己的作品区别于哲学和科学作品以来，传统的现实主义一直被确认为反映客观真实的创作方法，似乎艺术家持有这种方法，便可以达到客观的真实性。

然而，艺术活动并不追求客体的实在性和真实性。艺术作为交流情感的文化学科，是人类的一种创造，即是以人的自由精神，赋予物质形式和语言形式以不可度量、不可尽解的内涵，从而实现在日常语言中无法完成的交际。艺术活动追求的真实，至多只是似真性或幻真性，也就是感觉的真实性。如果发生错觉，科学认识需要纠正感觉以确定对象的实在性，而艺术家只能改变物象以适应感觉的需要。错觉、幻觉、梦觉和一切内部观觉在艺术创作中都可以真实化为审美对象。而艺术家的感觉则是在破坏惯例的条件下创造出来的。一个更为重要的结论是，这种感觉的真实性和独创性只有在艺术的交际活动中才能存在。因此，艺术的客观性必须归结为交际双方的互通性，即相互感觉的可证实性和可传达性。所以真实对于艺术是一种社会性质，是一种约定俗成的认可，是在一定文化背景下形成的历史概念。源自中世纪的古典主义和现实主义无非是在社会力量的强制下对现实加以选择、安排和切取的一种方式，在本质上不是反映真实而是改扮真实。社会主义现实主义理论中所提出的“倾向性”这一和客观性不相一致的要求，更是以既定的主观要求取代了真实性。对艺术家创作倾向的控制表现出集权社会对艺术的压抑。

正因为如此，传统引起了强烈的反抗。先是浪漫主义和现实主义互相拉锯，进一步是自然主义、唯美派，表现倾向等从客观世界、作品本体和主观需求诸方面分裂、否定了统一、庄严的古典艺术。自陀斯妥耶夫斯基以“刻画人心灵深处的全部奥秘”为“最高意义上的现实主义者”之后，现实主义就不是一种方法，而是一种真诚，一种人生的态度。首先它表现为敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血的战斗精神和存在意志，不用美来掩盖丑，在感性上是健全的，既能审视美（和谐、雅致、协调、统一等），也能审视非美和丑（残缺、对立、怪诞、神秘等）。左拉直言时代的混乱，萨特道破存在的虚无，荒诞派深味现实无理的沉默，新小说参与创造世界的实验，魔幻现实主义则注目于拉美综合文化特有的神奇。对现代艺术家来说，世界并没有固定的意义，因此文学并不只是展示一个巳经完成的世界。作为一种艺术精神，现实主义还表现为一种勇于深入人类灵魂、勇于披露精神冲突的生命体验和忏悔意识，不用善来掩饰恶，在理性上也是健全的，既肯定伦理规范的历史价值（友谊、爱情、利他、献身等），也肯定生命欲望的天然合理性（孤独、压抑、焦虑、反叛等）。在象征派含糊其词地说出内心的秘密以后，表现主义把情感的动荡和控制作为文学母题，超现实主义用高速写作的方式逃避理性的制约，意象派想把精神世界的各种成分凝聚为可见可感的东西，意识流以无意识回忆叠合现在和过去，黑色幽默则在最大的失望和最大的恐惧中发出**的笑声。事实上，所谓开放的现实主义，即意味着传统现实主义终结和分解。艺术的多元化承认艺术家有选择立足点和出发点的权力。

的确，现代艺术就其主流而言是孤独而内向的，精神表现的超现实和形式创造的独特性拉开了艺术和生活经验，创作和欣赏大众之间的距离。艺术的贵族化并没有不变之理，后现代艺术出于对上述倾向的反拨，必然地要在私人经验和社会经验、传统手法和现代创造之间进行某种综合。因为从此时性的生存出发，历史不过是任人取用的仓库，在这里一切是并存的，现代派并不比古典主义更优越。巴斯有理由认为：“理想的后现代派小说应该超越现实主义和非现实主义、形式主义和内容主义、纯文学和有使命的文学、同人小说和杂牌货之间的争吵”。

艺术发展在古代是延续的，在现代则一个正题接一个反题，文学的历史是神经元兴奋和抑制的互反，是精神需要不断变化的历史，它唯一的指向是精神世界的丰富性、生长性和可能性。所以，即使在阳光底下没有什么新东西，人类也决不放弃去深入思考这些在阳光底下并不新鲜的事物。当文学把我们带进一个又一个未经考察的领域时，我们会感到人生是值得活下去的。