分论三：创作论

福斯特曾写过一篇有名的文章，题为《著作不署名论》。他认为创作来自心灵的共同性，至于作者叫做科勒律治或莎士比亚，是无关紧要的。这种看法为艺术理论执意要研究迄今知之甚少的创作过程提供了某种理由。

文学创作和其他艺术活动一样，显然不同于人类的其他实践活动。因为支配劳动创造的最高原则是经济原则，强调精力的节约，所以劳动产品总是趋向于标准化和定型化。这样，在我们周围，不断地充满熟知的事物，在语言的抽象和知觉的惯性中，我们常常失去了对事物的真正感受。黑格尔深有感触地说：“熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。”人类的精神实在需要感性领域的创造来加以补偿。艺术存在的要义之一就是找回感觉，扩充感性，恢复和发展精神活动的全面性和丰富性。福楼拜断言：“任何事物里，都有未曾被发现的东西。”川端康成在早晨的玻璃杯上看见孤星闪烁的美。洛尔卡把白血球在血管网络里的斗争当作一部史诗。帕乌斯托夫斯基认为：“在寻常的东西中发现异乎寻常的东西，在异乎寻常的东西中发现寻常的东西，这就是真正的艺术家的特性。”当然文学家只能借助语言成为发现者，因此必须具备超日常和反惯例的语言能力，这的确是一个 “和语言姘居”（马雅可夫斯基）的“倒霉的职业”（梅勒），福克纳不得不称之为知其不可而为之的失败性试验。

过去人们以为，“艺术作品就是用最小的面积惊人地集中最大量的思想”（巴尔扎克）。传统理论视简洁为艺术极境。多少艺术家为达此目标而不懈努力！海明威写作小说时为了少说废话，只用一条腿站立。庞德的名诗《地铁车站》修改了一年，最后只剩下两行。行文简炼而内涵丰富的表达方式把文学语言推向超常性和贵族化，于是想象作为连接从少到多，从单纯到丰富的心理能力受到了最高的尊重，以致狄更生这样写道：“要造就一片草原，只需一株苜蓿一只蜂，/……有白日梦也就够了。如果找不到蜂。”

然而，意犹有未到之处，基于想象的经济原则并不能涵盖全部艺术活动。艺术不仅需要通过想象控制人的情感，而且必须在感觉范围内给我们带来丰富的感受。首先发难的是左拉，他指出在现代艺术中想象已趋于衰落。这固然是由于他的自然主义创作观胶着于地面，但潜意识学说证明，为意识把握的想象活动并不全等于艺术创造。灵感的无意性使瞬间感觉变得至为重要，说出来的东西有时是意想不到的。超现实主义的自动写作意在排除构思和想象以引起灵感的迸发。在艺术创作中，想象力并没有无限发挥的权力。杜夫海纳在《审美经验现象学》中指出：“只有通过对情绪和想象力的抑制，审美对象才能把我们带回到纯洁的状态，而情绪和想象力其实只会使那些没有价值的东西更加猖獗”，创作是以感觉为起源和终结的，所谓艺术规律不过是对于感觉结果的一个公式，并且必须重新成为感觉的占有物。这种审美的感觉不仅表现为感官的愉悦或痛楚，而且表现为内心视听、心理时间和力感、出位之思（比如通感）等等。这些内部观觉来自艺术形式的刺激性和摩擦力，使我们在直觉中得以汲取包含其间的生命信息。对于艺术交际来说，一种感情在没有通过声音和结构表现出来时是并未存在的。俄国形式主义批评家施克洛夫斯基深刻地指出：“艺术的目的就要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物，艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长”。这就要求文学家不是把周围事物看成某种习以为常的东西，而是对语言、行为、动作保持敏锐的新鲜感，用纯粹的观看来对待事物，用非概念性的直觉来体会事物，为自己也为别人揭示事物不为人知的另一面。只有在艺术中，人的创造性才能充分显示在物质材料、物质对象的个别具体性上，所以艺术创作高扬独创，强调艺术家要冲破惯性力量，重新知觉周围世界。在艺术领域，感受高于认识，注视比事物更为重要（纪德）。艺术家需要一双有人性的眼睛（伯尔）。

有这样一双眼睛，艺术是无所不在的。对阿波利奈尔来说，“一块失落的手帕可以成为他能够抬起宇宙的杠杆”。在萨洛特那里，一切乏味的、粗俗的、矫揉造作的和东拉西扯的语言都可以是通向心灵世界的潜对话。而帕乌斯托夫斯基则把最强烈和最卓越的思想与啤酒瓶的瓶颈和一盏发锈的路灯联系起来。和后现代造型艺术家劳生柏一样（西蒙），文学可以从任何一个地方起跳。

分论四：构成论

文学作品的整体性和有机性使不少作家对分析构成表示反感（斯坦贝克）。这提醒了我们：任何企图对作品构成作出解说的理论都是不健全和未完成的。正由于这一点，文学大师们有兴趣不断地对文学作内部分析。

日本美学家今道友信在《美学的现代课题》中指出，过去时代主观性和客观性相遇的场所是“形式——知觉”，而现代则是“结构——理解”。文学作品的结构方式是现实经验和深层意识、真实性和倾向性相互联系的中介。结构为自然和心灵的混乱找出秩序，在叶芝的理解中，它是真正的创作冲动。由于文学视野从物质世界转向精神世界，许多开拓者向服从于自然之理的结构模式提出了挑战。从巴尔扎克的直线叙述到托尔斯泰的过程重叠和陀斯妥耶夫斯基的旋涡式冲突，再到福斯特对因果关系的异议和西蒙对时间性的排斥，现代小说不再是关于冒险的叙述，而是关于叙述的冒险。“结构大溃蚀”（尼采）的结果，是结构方式的个体性和多样化。综合的与分析的，线性发展与多重组接，一人讲解与多人独白，叙述性结构与想象力结构等等，成为我们识别艺术家在主客体之间发挥创造力的标志。

值得注意的是，结构作为文学作品各组成成分相互关系的总和，还为我们找到了形式和内容的中介，这就是克莱夫·贝尔所讨论的“意味”，特别是在抒情性作品中，文学理解显然更多地表现为一种体验的意味。文学形式指的是以语言描绘的性格特征、景物特点、种种印象意象等构成元素及其相互联系，意味是形式结构所包含的非语义的审美感情，内容则是通过“有意味的形式”所表现的现实生活以及艺术家的理性认识、功利评价、感情倾向。从逻辑上讲，意味正好和结构相对应，只不过结构者就本体而言，意味者就接受而言。长于鉴赏的福斯特就意味到在词语的顺序里存在着一种不可言传的非事实成分，是这种成分构成了艺术作品的气氛和风格。

王尔德一口咬定形式就是一切，帕斯捷尔纳克念念不忘的是内容，在他们各执一端的时候，庞德用“液体内容”和“固体内容”这种形象的说法指出了问题的症结。我们只要把艺术形式所包含的历史积淀的东西（历时性内容）和它所反映的现实性的东西（共时性内容）加以区别，就可以知道，意味在形式和内容的两分法中，对于形式来说属于内容，对于内容来说属于形式。“有意味的形式”作为人类长期社会实践和艺术创造的结果，是心灵自由的产物，是生命运动的标志，是人类感情的外化，是社会心理和民族心理的约定符号。它可以成为形式主义的归宿，也可以成为现实主义的前提和起点。瓦莱里在谈到日常语言和诗的区别时，指出了一个重要之处，就是诗的语言形式不仅表达意义，而且是有自身价值的。

艺术作品的直观性决定了今天的艺术理论对中介概念的重视。如果说在抒情性的诗歌散文中应该讨论的是“意味”，那么在叙事性的小说戏剧中，恐怕就得另寻出路了。叙事文学的中心问题是典型问题，传统典型论讲普遍性和个别性的

关系。格里耶在谈到这个概念的历史变化时认为，菲尔丁和笛福用个别事实取代普遍概念，从根本上改变了小说的真实观。伯纳·萧则指出，易卜生戏剧的意义在于他为舞台带来了具体的真实性。波德莱尔干脆说：“典型是经由个体矫正过的个体”。在这里，个别性同时包容了对象的具体性和创作者的个别性。不过，仍有人在谈论普遍性。高尔基把它定义为客观的东西，叶芝则视为一种共通的激情。更多的人强调的是普遍意义的不自觉（艾略特）和非抽象（夸齐莫多）。

艺术家难以摆脱具体和一般、个性和共通的哲学纠缠，因为他生活在真实世界和逻辑世界、自我和他人的中间地带，“他的秘密在善于发现它们在最大的差异中相接的桥梁”（加缪）。这个桥梁的构架在黑格尔哲学和卢卡契美学中被表述为另一个中介概念，即“特殊性”。特殊性不仅是由具体通向一般或由一般通向具体的道路，而且是个体性与共通性的中转站。谁若是生动地把握了特殊性，谁就会同时获得一般性和共通性，这在创作之初常常是意识不到的。难怪陀斯妥耶夫斯基再三强调要表现人物身上特别的地方。典型无论对于作者或读者，最直接最重要的审美感知不是抽象意义，也不是琐碎描写，而是性格特征。一个吝啬鬼，名叫阿巴贡，这只是类型化的共名。但他完全可能是一个仁慈的父亲，一个出色的财务管理者，一个深孚众望的地方官吏。吝啬和仁慈都通向普遍概念，但他的特殊性恰恰在于，他的吝啬使他不同于一般的仁慈者，他的仁慈又使他不同于一般的吝啬者，如此等等。多种特殊成分使他成为既具普遍性也具个别性的典型，使他成为福斯特所论的圆形人物而不是扁平人物，使他在陀斯妥耶夫斯基笔下充满了内心冲突和挣扎。这样，性格的完整与破碎、主导与外向、单纯和复杂，都可以成为文学表现的对象。所以卢卡契坚决认为，特殊性是审美的结构本质。

由此，文学中人成为联系创作和接受的中间环节，既有一次性，独特性，自身完整和不可尽解的性质，又象代数公式，是符号性和象征性的对象，因而成为互通、交流和共享的依据，传于异地，达于异时，组成一个超越现实空间和历史时间的作品世界。在这个世界里，哈姆莱特可以自杀，但永远不会死去；即使是最孤独的格里高尔，也在与人交际。