二、观念的转向：重构的政治记忆

在90年代的社会进程中，相对宽松的社会文化环境让当代艺术有了发展相对宽松的空间。“由意识形态权威来组织的社会正让位于一些由非意识形态因素来重组的社会，新的历史境遇恰恰是非意识形态性的。至少不是意识形态中心的。”[9]以89现代艺术大展为标志，中国当代艺术开始出现一些新的社会文化变革力量如新左派与自由主义之争对艺术界的影响，并在多方面因素共同作用的结果下，艺术作为文化斗争甚至政治斗争的工具而存在的命运因此得以修正，为多元化艺术格局的出现提供了可能，彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的艺术状况。

中国当代艺术家在对西方艺术观念的学习和借鉴中，逐渐寻找到属于自己的言说方式。同时也为90年代艺术家提出了新的时代责任和文化使命。这时，出现大量的以毛泽东形象为创作资源的作品，可以看成是这种现象在90年代的重要尝试。这时的艺术家的创作是有针对性地选择了毛泽东的形象作为重构历史的切入点，如王广义的《有格子的毛泽东像》，在当时并不被认为很政治性的，因为这是那个文革时代的集体政治记忆，文革的时候，全国各地都在绘制大型毛泽东肖像，毛泽东画像与毛主席语录成为当时最重要的“公共艺术”，黑色的方格是放大画像用的九宫格，原先作为现代艺术标志的黑色方块，现在却具有了审慎的理性意味。这种发生于九十年代的政治波普，虽如批评家易英所言“不是起源于自觉的政治批判，而是出自80年代前卫艺术的形式追求。”[10]但也印证了学者王海洲所言：“政治记忆的唤起是针对同一时空经验的大规模的趋同回忆，在此过程中政治记忆对记忆内容和记忆对象进行有目的地抉择。”[11]换言之，这类作品并不是简单地重现政治记忆，而是通过对领袖形象的记忆的复述、解释和转述，使记忆重组和更新，如果用哈布瓦赫的话说就是：“所记之事件越重要，它就越容易被重构，因为它将更频繁地被复述、解释和转述”。[12]当代艺术家正是希望借助领袖形象这种重要政治记忆的反复刻写诉求自身存在的合法性，他们希图重构一种可以供大众在政治认同方面共同体认的图像——以新的记忆形式为目标的政治图像，虽其背后潜藏着中西文化政治的矛盾，但这种为西方认同的“政治波普”“玩世现实主义”其价值观依然是中立层面的，而且在今天看来，也已被政府所认同，预示着意识形态外延的扩展。

法国学者让-马克·夸克认为“社会所具备的协调与领导的政治功能，只有在它反映了社会化同一性之时，它才是合法的。但权力的合法性仍然与该团体价值向其整个行为体系的传播密不可分”。[13]事实上，政治记忆会在社会中不断地被修正，因而，艺术家王广义的重构过程不仅是起到了对政治记忆具有固化作用，更重要的是通过观念的转向，重构了合法性或者说强化了政治认同感。但由于这些记忆“不断地卷入到非常不同的观念系统当中，所以，这里的政治记忆已经失去了曾经拥有的形式和外表。”[14]从这个角度来看，对政治记忆的重构是各种观念系统对某种共同回忆对象的重新塑造，尤其是对其外在特征的重新装饰，并且往往还是强者左右重构的过程。也就是说，形式的变化是观念的变革需求，但其内质却依然受居于统治地位的权力所控制，如在政治记忆的刻写内容的选择上。而其重构的原因“在于记忆的残缺性和延展性。这是因为记忆主体往往对记忆内容有选择的保留也造成了记忆的残缺性”。[15]王广义只是用其理性绘画的观念、西方波普的话语延续着这种政治记忆的有效性，强调了政治记忆再书写的理性一面。很显然，从他的成功到他的其他作品如装置《小米加步枪》《地道战》等，无不是这种意识形态的多样形式的翻版。在《毛》系列作品中，重要的已不是对毛泽东身体的解构，而是其身体背后的现实政治的庄严性和神圣性的瓦解和抽空。尽管其中蕴含有中西文化政治的对立，但简单地将其归纳为廉价的后殖民、反西方中心主义、中西二元对立等无疑是一种误读和错解。我以为，他的实质还是重构一种正当性的文化政治话语诉求及自身合法性的表述身份——因为，他还是基于大的政治认同基础之上的。

王广义的“大批判系列”也是文革政治记忆的延续，但将现实与历史结合起来，用拼贴的艺术手法将两者的标志性图像并置。该作品比“毛泽东像”更具波普性，在图像的处理上完全排除了绘画性，将商业广告的复制与色彩和历史图像相结合，真正进入波普的形态，而且其政治化倾向也也更明显。当然，如易英判断的“这种政治性不是政治现实的批判，而是个人的历史经验和现实经验的记述”[16]，重要的还在于观念的转向——一种关于社会主义意识形态和商品消费主义相遇冲突的观念冲突，艺术家挪用描绘中国大步走向理想化明天的社会主义宣传画中的形象与驰名商标名称的并置，增强了王广义的意识形态混合物的视觉效果，简洁地表述了中国在消费主义浪潮冲击下的矛盾。据说这一系列作品的创作始于艺术家边喝可乐边看社会主义书刊是的灵感（王广义语）。《大批判：可口可乐》给外国观众提供了现代中国新的隐喻，不难看出，在一种唯物主义立场上，王广义的激进的美学立场，其指向的依然是一种关于国家主义意识形态化的视觉政治学。并且，应验了张旭东关于中国文化的批评“作为一种试图借助在根本上异质的惯习之中的文化性情倾向来获得自我意识的阐释努力，中国的文化讨论以一种自发的常常是无意识的且带有如此显明的惯习运作特征的方式，调整着后社会主义的文化世界中的每一单个话语的冲突”。[17]

按照哈布瓦赫关于记忆的一个观点，记忆是始终位于现在而不是把我们带进“过去”的，而且恰恰相反，它们把“过去”带到现在。换句话讲，记忆是关于在当下、根据当下的要求生产意义。也就是说，为了让我们的记忆对我们一直有意义，它们必须在当下的语境中有意义，我们的记忆必须随我们的变化而变化。所以哈布瓦赫这样解释：“记忆在很大程度上是借助从当下截取的资料而获得对过去的重构”。同时，“正是过去在当下的作用使得记忆、要求记忆始终潜在的关涉政治”。[18]艺术家岳敏君就坦承艺术具有50%至60%的意识形态因素。艺术对自由的追求本身具有政治性，但它隐藏在画面背后挺远的地方，不是近距离、直接能够体验到的，这毕竟是意识形态可以选择的，里面不可能没有所谓的政治性存在。岳敏君的作品常以文革时期的政治仪式般的图式为构图，而其中人物又以个体的充分一致性笑容为基调，如作品《大风大浪》模仿样板戏的仪式化场景，以及系列作品《场景》中的如《你办事我放心》《开国大典》等抽空历史人物，把经典转化为一种体验，把以往时代的情景的政治记忆转化为一种想象，以期与观众交流的方式重构政治记忆，以一种审慎的态度考量合法统治的权威性。类似的像张晓刚的《大家庭》以文革时期的典型具有中国政治特征的照片作为创作资源，其叙事方式虽是波普的，但通过个人的历史折射集体的命运。正是这些关于文革政治记忆的照片引发了人们对过去记忆的当下审视，从而获得了当下的身份与合法性诉求。徐唯辛的《历史中国众生相：1966－1976》则以尺寸巨大、客观描绘的黑白肖像群，结合肖像简历文本，再现文革期间的各种与那个特殊的政治时期相关的人物形象——既有呼风唤雨的政治人物、文化人物等，从一个独特的侧面记录文革历史在人们心中的痕迹。这些艺术家无论是反讽或者反抗，还是消极的淡漠或遗忘，都在一定程度上挑战了合法性的有效性。