四、当代艺术的合法性危机

如果说文化代表着社会中集合性的意义、实践和制度，那么意识形态则代表着对那些意义所做的特殊选择，并把此种选择视为阐释我们生活的正式的和唯一的方式。[26]——亦即合法性方式。在合法性的意义上，意识形态之真在于它无时不刻围绕取得合法性展开，这个方面是不容置疑和更改的；而意识形态之假则在于，因为合法性诉求存在着对抗，要在非暴力的理念领域实现价值观上的同化，有时就不得不用构建一个“幻象”般的坦途替代对抗者之间的鸿沟。[27]譬如，中国当代艺术院成立，就犹如当代艺术合法化的幻景。而“改造历史”的大规模展览，也给了人们一种当代艺术被合法化的景观幻象。但问题是，这里隐藏了这样的一个玄机“意识形态是具有符号意义的信仰和观点的表达形式，它以表现、解释和评价现实世界的方法来形成、动员、指导、组织和证明一定的行为模式或方法，并否定其他一些行为模式和方法。”[28]意识形态往往通过塑造和改变民众的思维方式，以获得他们对统治者合法性的自愿认同。这种认同指的是“人们在社会政治生活中产生的一种情感和意识上的归属感，人们依据一定的政治态度、政治目标确定自己的身份，把自己看作是某一政党的成员、某一政治过程的参与者或某一政治信念的追求者等等，并自觉以组织及过程的要求来规范自己的政治行为，与这个政治组织保持一致，支持这个组织的路线、方针、政策。”[29]直接点说这是一种政治文化的信念下对自己归属组织单位等的政治认同。但它和文化认同是不可截然分开的，它们是在不同层面和不同侧重方面的观念认同。因此，学者谢少波在论述合法性危机时说从根本上看，当代中国的政治认同危机，正是由于公民政治的匮乏所引起的合法性危机。并举例证明“在当代中国，通过分化或地方化进行同一性复制，其中最显著的例子，也许要数广告，从广告中可以明显见出当下意识形态与儒家传统和毛泽东时代的决裂。西方盛行的所有消费主义理念和策略正在中国被迅速复制。”[30]

1980年以来，中国的政治、经济和社会结构等领域有了显著变化。特别是社会结构的转型，促进了利益主体多样化和公民政治参与意识的觉醒，公民要求参与政治的积极性提高。但从总体上说，中国公民政治参与的形式和渠道相对匮乏，同公民要求参与政治的愿望还不对应。而公民政治的有效建立当然又有赖于公共领域的建构，形成公共领域的民主参与。在公共领域中，公民可以展开理性的对话与交往，广泛表达个体或群体的意见、发挥舆论的批判监督功能、促进公民精神的形成。这一点在哈贝马斯对公共领域的分析中很明确“市民社会和公共领域的主体都是公众，但前者的公众是劳动者和生产者，后者的公众更多的是批判者。因而，从某种意义上我们可以把公共领域当作市民社会的一个最亲密无间的伙伴，它帮助市民社会成为一个既可以自律又可以律他的关系结构”。[31]公共领域尽管有力量且有立场对合法性提出特殊要求，尤其对政治精英的合法性基础进行批判，但由于在公共领域中存在着诸多利益主体，且同时“公共领域虽然对市民社会和国家公共权力都有所要求，因而会保持着高度的克制性，不会和国家公共权力形成无法调和的冲突”，这也就决定了在合法性的争夺中，“公共领域所能使用的方式与政治精英所使用的方式有某种一致性，以保持某种激烈但不至于惨烈、温和却不至于温情的刻写和反刻写的反抗”。[32]

中国当代艺术以批判精神为武器，面对社会中的异化现实，他们需要在新的历史语境中寻找新艺术的契机。但是他们共同的一个难以回避的问题是他们都不同程度地依赖于这个新的历史语境，所以他们都深陷这样一种“语境决定论”的泥沼而悬置了一些根本的问题。他们对这种“语境”深恶痛绝，但他们的批判的逻辑只有在这个语境中才能成立，他们批判的意义只能在这个语境中才能展现。这个无法摆脱的悖论注定了他们的文化批判的“边缘支解”、“内部策动”、“侧面出击”的尴尬角色，在他们所处的历史语境的物质发展、国家权力的形成以及阶级力量的平衡的大背景下，最终只有落实到具体的意识形态问题上才会有份量——但这恰恰是最不可能的。[33]因为我们所看到的是艺术家所关心的还仅仅是“当代文化政治的现实遭遇，是对当代政治陷入困境的一种激进的思考，但并不一定就是批判现实主义。因为，批判的核心在于批判什么，如何批判。他们只是以一种反其道而行之的自信，将审美与意识形态联系在一起，对审美话语作了意识形态意义上的解读，从而在一种激进的立场上表达了他们的美学思考，并构成了一种特定的审美意识形态的作用方式，以重构政治记忆的表达方式反思一定的政治现实。“这种反思构成了一个共同体内异质文化群体的‘承认的政治’，特定的文化或者具有特定文化的群体通过这种过程获得自己的合法性。”[34]由此途径我们意识到，“艺术作品的价值和意义的生产，并不仅仅是用物质形式创造艺术客体的生产者，而是加入到整个场域的所有行动者和场域的生产机制的总和”。[35]

在第三届批评家年会上，邹跃进指出当代中国对当代艺术有三套话语：一是美协话语，绝对不能容忍当代艺术；二是国家画院话语，可以容忍一部分；三是启蒙话语，普遍认同当代艺术。显然，不同的话语背后隐藏的政治立场，对待当代艺术的态度也非常不同。从社会学的角度，布尔迪厄运用“场域”的概念分析了这种现象背后隐藏的目的。布尔迪厄提出：场域是行动者争夺合法性的场所，争夺对场域的支配性价值、评价标准的垄断的结构空间。场域不可能凝固成胶着的空间框架，时间、历史的涌动使场域无时无刻不处于复杂微妙的斗争状态。并指出“行动者在受场域制约的同时，仍然保有改造建构他（她）的场域的倾向和可能性”。在场域中取得合法地位的行动者，同时也获得场域加诸其上的被掩饰的“符号暴力”、符号资本。符号资本使得行动者在场域的博弈中取得的战利品呈现出合法表象，当社会行动者不假思索地接受和认同这些表象时，符号暴力也就顺当地剥夺个体对真相的思考能力。[36]基于以上认识，可以说王广义等当代艺术家的成功与认同，正是在此基础上的成功与认同，已是商业化的符号政治经济的代表。实际上，我们应有所认识，在今天的社会文化政治背景下，这种符号已然丧失了合法性争夺的目标与能力或者已然成为国家意识的新注脚。而关于当代艺术院获得合法身份的诸多争论，也会因获得了合法身份的表象从而遮蔽了大众想象真相的能力。

2010-12-05于深圳大学三号艺栈