二

本世纪开始的时候，弗朗茨。马克宣称：“树、花、土地，一切对我一年比一年显出更加丑的、和感情相抵触和方面，直到自然的丑，它的不纯洁，突然对我充分暴露在我的意识里。”

没有比这种口吻更令人厌恶的了。自然这如同一落千丈被玩腻的妓女、被抛弃。具有讽刺意味的是在那之前不久，刚暴发了对同一自然的陶醉的狂热。然而这绝不仅仅具有讽刺意味，对自然的唯美的颂扬如此之快地转化为对自然美的否定，这本身就是生态学的一个实证。

上一世纪最伟大的变革始于一幅叫作《日出的印象》的画。作为几个世纪神圣艺术工厂的画室崩坍了。艺术涌向表象的世界，在画布上集聚起不可抑制的光的洪流。在这热情、贪婪、划时代的淘金热中，古典主义的庄重晦暗的宗教被废除了，情欲取代了理智。在雷诺阿笔下，艺术成为真正的享乐主义。

对自然美的“酒神”式的祭祀中隐藏着深刻的危机。固然，印象主义一方面冒犯了古典主义世袭的贵族式的审美尺度。但由于它迎合了物质享乐主义，很快被资产阶级沙龙接受，从而丧失了革命性。印象主义是带着香槟酒和大块的肥肉，乘着火车到自然中去的。他们是鲁莽的不速之客，而不是园丁；他们的践踏使乐园渐渐荒芜了。印象主义由于过度的感官享受和纵情狂欢耗尽了精力，感觉因为经常处于最敏感的壮态而疲乏不堪。印象主义的统治时期比古典主义短得多，这绝非偶然；它很快就走上自已的反面。印象主义被现代主义所推翻，其生态学方面的原因前面已经谈到；在社会因素方面，则由于帝国主义和战争的到来；也在于其自身的美学痼疾——在这一方面，艺术和科学受到同一法则的损害，即把自然视为纯粹的，可以对其肆意掠夺的客体。

现在我怀着一种新的、被净化的喜悦重温古代大师的杰作。那是一个多么纯朴天真的时代！感官还没有发展到如此畸形的敏锐，自然还没有被铺张地再现到说教的程度，健全的想象力在审美中仍然起着支配的作用；也许，他们的确“无力画出泉水的反光，因此就画上一女神来填空”；然而这仍然是自然的合理的表现，这表现在于它的神化，证明自然是理想的祭坛，而不是寻欢作乐的场所。《春》的女神是自然与人的完美结合的模式。这可能是笨拙的，然而是本质的，崇高的。我想，应该寻求我们这个时代的新的女神，与过去、现在、未来的自然沟通和融为一体的新的模式。

《青春》，这是一永恒的题材。她本身就能召唤起理想的、诗的意会。在爱德华。蒙克那里她被浓重的阴影包围着，她的美是孤立的、短暂的、紧张的。而我要让她置身于大自然中，置身于被她的手段所耕耘而与之结合的土地上。她的手没有夹在双腿之间，为未来的摧残的预感所紧张着；她不是裸体的，带有烙印的衣服抹杀了青春柔和，她因此是属于特定时代的；而她坦然面对天空的双手是典型模式化的，她因此获得了广义的象征意味。在这里我引入了阳光，但它是为了我的表现，并不具有颤动的、感官的特征。它撕裂她的娇嫩的脸，它投下的阴影是暗淡时代的注脚，但面积很小；在此仅仅是注脚而已。鹰和另一种象征物—犁，也投下了阴影，它们掠过画面，投下尖锐的但短促的悲哀。它们作为“青春”这一崇高的概念的反面的被充，仅在构图上是等值的。

我希望我能穿越过去的废虚，由此创造出我们时代最动人的形象之一。

在古代大师那里观察到的泛神的观念，我用于对自然的重新理解，我感到需要一种新的物的意识。在《天空下的孩子》中，我用一大片空白向天空致敬，引起了非议。在我看来，这空白因为下方的小小男孩而具有了密度，因而它和他是等值的。这是我永不能忘怀的印象；在同一天空下有着不同的生活，如此不同的人，这难道不是一幅具有非凡的丰满的画面吗？

三

但必须承认，印象主义仍然是有魅力的。而面对那些画面所举行的“对于眼睛的

一个节日，”我相信，任何人也无法无动于衷。色彩，毕竟最能满足视觉的活动，它

似乎纯粹为视觉存在的，是对于后者劳动的报偿。但我意识到，对于我的艺术，色彩

是一个陷阱。我越是被它吸引，理智就越强烈地要求远离它。

印象主义色彩的“网”使画面获得了前所末有的表面张力。这种表面的喜悦是纯“物质”的，因此是自然主义的。 有趣的是，印象主义色彩一开始竟被那由昏暗的古典主义庙堂培养起来的视觉习惯认为是主观的；发现其绝对客观性的是新起的彩色摄影。彩色照片证实了印象主义者令人惊叹的色彩感觉，同时也就宣告了这种感觉的贬值，正如黑白照片在那以前已否决了自然主义素描一样。印象主义色彩的基本要素--与光的因果关系——被印象主义的批判者们继承了，但他们感到必须对其自然主义倾向加以整顿。塞尚企图把印象主义色彩同古典的理想杂交；但实际上，他仍然没有脱离把色彩看作形体本质的印象主义视力，仅限于色彩功能造型的演绎而陷入“主观的”自然主义。他为他的理想牺牲了印象主义色彩的清新和视觉上的亲切感，并没有获得色彩的宗教式表情——古典的特征之一。他的静物画是真正的光与色的生理解剖，他却无法把肢解的面缝合起来；他的山象一座摇摇欲坠的纪念碑，一面宣告他的崇高理想的失败，另一面预示了更肆意的屠杀——立体主义的到来，尽管塞尚本人是不同意那后果的。

高更完成了色彩的浪漫主义升华。他把印象主义色彩从实证的光学中解放，从而宣告了新古典主义到象征主义色彩时代的开始，这个时代的信念是：色彩不仅仅服从于外部光源，更接受内在的光源，即心灵的指引；色彩的狂热并未在他那里冷却，但已具备了某些暗示、象征的规定性因素了。那是色彩的富于表情的变形，它服从高更的整个色彩的戏剧的导演-——不可知论。因此高更能“在这么多色彩里放进那么多神秘”。

这里有必要和另一个印象主义的伟大整理者马蒂斯作些比较。他的著名格言“艺术应该是一张安乐椅”决定了他是感官享乐主义的继承人。与高更一样，马蒂斯在色彩中建立了秩序，削弱了表面的紧张度，在静态的平衡中建立了和谐。但这种和谐仍然是感官式的，只不过更精致，是冰冷的磁一般的表面；他约束了印象主义的野性的色彩分子，只是做成了一个适用于资产阶级市民懒洋洋的审美目光的玩偶。马蒂斯用它的彩色挂毯装饰他的客厅；高更却在一个未被污染的角落完成了他的色彩奥德塞：《我们是谁？从哪里来？到哪里去？》

但我感觉到，高更仍是过份强调了色彩的紧张感，因而限制了其表现力。我固执地对抗如下的教条(尽管这教条甚至来自我的内心)，即色彩是以“强烈的”和“灰暗的”来评定其价值的。我坚信，与浓艳相比，苍白也是同样辉煌的颜色，正如黑夜之于白昼具有同样的审美力度——只要它符合某种表现的话。更多的情况倒是，在感官充实的地方往往共存着灵魂的贫乏。色彩的纵欲一样有害，其结果产生了那“金发的碧兽”，狂欢着，在寂静中诞生一个微弱的和弦，素描因这一和弦化为色彩，黑夜变为黎明--自然与艺术的最美妙的时刻呵。

我在《雪雁》中运用了“边缘的色彩”的法则。《雪雁》不是一个现实题材。它的构成是古典式的，在内容上是充分的浪漫主义的。因此为我提供了一个理想的实验场所。我试图用造型、色彩、构成的严格的整体重建古典的模式，绘画、音乐与诗歌的三位一体。《雪雁》的原作体现了某种宗教式的混合概念：禁欲的男性英雄主义与柏拉图式的暧昧暗示，宿命的阴暗心理，这一切为以雪雁与沼地为化身的泛神的力量联系着。

我面临的问题是，服从于情节的连惯性而成为文学的通俗的解释，还是依据上述的分析，追寻对于文学的造型因素。《雪雁》的浪漫主义穿上一件近乎荒唐的、陈旧的外衣，菲利普。雷亚德尔死于战争。但事实上，在作品潜在心理体验中，他是被命运召唤而去的。他的灵魂被带回那永恒的冰封王国，他的离去是自然意义上的完美的涅磐。“死”在这里不具有表面的含义，而是“生”的诗义的等值。

在这里，“命运”的阴暗的形象虽然规定了菲利普。雷亚德尔的必死，但由于它与自然的严峻而亲切的形象的综合，也具有了浓郁的诗意，而减弱了“恶”的含义。完成这种综合体的视觉显示，富于装饰性的强烈色彩显然是不适合的。这里需要一种能唤起隐藏悲哀的调子，它是若有若无的，柔和而沉默的，但包含着内在的紧张度，它象北方海岸的雾一样在作品中徘徊；物质在它之中失去了固有色，期待着它的赋予。这样我获得了某种音乐的等响度，阴冷的色调作为主要动机(命运与自然的)联系着另外两个动机：他的和她的。上述的各种内容在这一主导动机之上浮现出来了：冷寂中隐藏着激情：压抑中颤动着欲望，沉默中呢喃着细语，美的黄昏暗示着死——这一色调我使之具有催眠的力量，把文学翻译成形体的诗，而把情节的大部分留给了文字。我盼望在连环画这一限定形式中排除情节，因而为这一部小小的作品获得了某种纪念碑的规模-——巨作。它为我提供了两个重要条件：对自然的拜物的情感；把沼地、礁石这些凝固的元素升华为宿命的象征；“情节”在这里并不是动力的因素，正如在通常的小说中那样。