四

无可置辩，文学具有运动的功能，属于时间的艺术(顺便指出，音乐的时间性与文学的时间不是同一个概念，它的发展不是靠情节推动的)。而绘画则是凝定的、瞬间的。由于这一重大的功能的区别，绘画题材采用文学内容都不可避免地成为后者的附庸，关于这一点罗丹已有详尽的论述。但“动起来”的诱惑是如此之强烈，以致在传统的绘画——尤其在现实主义中，文学成为一种癖好。印象主义在内容上躲开了文学，但又在对光的流动不定的追求中陷入对动的渴望。现代文明中“无处不在的速度”更使绘画感到兴奋；未来派宣称：赛跑的汽车比女神更美。“我们在画布上重现的情节，不再是普通动力的一个凝定下来的瞬间，它将径直是动力感觉自身。”

这种“画”出运动的努力不外乎：在具象绘画中，把画面复化为数个相并列、可移动、可重叠的画面，它们以观者的视点为轴心移动，运动中形体各部分在移动中被分解、叠加、互相渗透和分离，实际上把视觉对对运动的联想过程表象化了。在画面上可以看到同一形体在梦游般的状态中的各个局部的痕迹；这种对运动外模仿的最直率的表现是一只八条腿的狗。

在抽象绘画中，则使用具多重空间暗示的线条，其构成在视觉的错觉中可能唤起动的感觉。所谓“光效应”艺术在这一类尝试中可能是最成功的了，它制造出一种刺眼的效果而具有魔幻般的威力；但仍然不过装饰功能的一个新花招罢了。

如果相对于文学和电影来说，“静止”是绘画最大的缺陷，那么在远离它们的地方，“静止”为什么不能成为最大的优点呢？屹立在荒漠中的一块巨石是不动的，因为它有权成为自然变迁的纪念碑；它占有了空间与时间，它是一个综合体——我是这样来理解绘画造型的。绘画占有着得天独厚的一瞬，这一瞬正是运动的金字塔形的尖角。事实上，即使在文学中，在由时间流动成的整个画面上仍然会留下一个最恒定、最有力度的点。那么在绘画中，这一个点将是真正被永恒固定下来，成为永久瞻仰的对象。寻找这一瞬是困难的；但是一旦我找到它，它将是不可移动的。这样构成的画面有最大的心理张力。它叙述着在它之前的，预示着在它之后的；这叙述不是在画面内实现的而是要使在对这凝定瞬间的观照中，唤醒心灵的经历中的各种体验，而是要在思想中复制出真正的运动来。这一瞬使画面具有各有丰富的外延。

因此绘画中的“形”(静止的物象)本质上不是叙述性的，它是具有物化的表面精神。这一点可以比作音乐中的旋律。如果画面所提供的不是运动的整个过程的凝缩，而只是运动——文学的，历史的——一个残片，那么它仅仅是——至多也是——后者的一次彩色而精美的定格，一次体验而已。它被自身的完美无缺的说明性规定着。在这样的画面上，形象是被偶然性地陈列着；除了获得纯粹“阅读”的满足和勾起对历史的文字性的回顾之外，它不能激发起与宇宙的神秘和谐的不可言说的共鸣，即真正唤起“美”的颤动的东西。

音乐是这种力量最单纯的表现。谁也无法界说钢琴的一个和弦所激发的感受；但我们谁都体验过那一和弦在心灵中，在神经最隐秘的部位所引起的快感的颤栗。绘画当然无法在这一点上与音乐相比。但我所理解的绘画比起文学来，至少是更接近音乐的。一个理想画面的模式应该是：它所选择的一瞬，除去描述这一瞬物象的表面特征外，能够立即把观众的心理视线引开这一特征，上升到纯粹精神体验的位置上。从而完成审美过程，即使题材所限定的任务使画面无法避开某种情节，也应该立即使情节成为次要的，呈示出形体的审美意味。我们可以在一些作品中观察到：尽管从题材上说来它们不过是文学或历史的插图，但由于画面具有强大的造型力度，能把自身解放出来而成为不朽。在那一历史本身被时间之手蒙上灰尘之后，人仍然能在那些画面之中获得新的感受，新的思索，新的共鸣。能够作到这一点的并不多。而更大多数的画，尽管画得不错，仍然成了文学的牺牲品。从这个意义上说，我赞同库尔贝的观点，即绘画并不是叙述历史的适当手段。而且它几乎不是任何一种逻辑性叙述的适当手段——人要再一次说，如同音乐和诗那样。

五

现在我又重新面对这一主题——自然与人。在离开了文学性的现实主义之后，我将怎样从纯粹的造型功能中接近这一主题呢？

必须承认，在这一目的所选择的诸形式中，抽象主义的实验是重要的。它在真正的意义上解脱了对文学的幽灵的苦闷。它放弃艺术对自然的被动的解释，摄影逐渐完善以后，这种解释实际上已失去在绘画中的意义了。

事实上，作为抽象主义先驱的康定斯基一开始就认识到，抽象归根结底并不是目的。他设想了抽象主义为前导的“伟大的现实主义”，在那里，“它使各种事物在它们坚实的单纯的‘物的存在’里相遇”。这就是说，它的终极目的仍然是“物的现实”，然而是在新的认识和表现意义上重现的现实。但抽象主义过份强调了直觉， 在直觉中抽象元素过份单纯，“物”的相遇，基本上是要在那单一元素所唤起的全部联想中实现。这种“相遇”的性质是不牢固的，常有过多的流动性，因些在实践中往往失去了抽象元素的指导意义而蜕变为晦涩的符号。这种符号化的不可避免导致了单一化和雷同，而且是过份枯燥乏味的。

抽象绘画由于其绝对单纯的追求很快地走到自已的边界。实际上它很快就超出了技术上的可能性；而寄托于象征暗示的愿望是如此之强烈，因此出现了矛盾的现象：一方面是具有似乎绝对本质形象的自然的论释，它本身拒绝任何与表象的关系；另一方面却又用大量的理论作为它的象征意蕴的引导。康定斯基与克利等人的精彩文字论述就是例子。结果不能不得出一个极端的结论：抽象的胜利是理论的胜利。           

抽象主义的初衷无疑是正确的。但由于这种形式本身宣告了同绘画这一有限手段的逐渐分离，终于导致最后的绝裂。在它的实践中，寻求愿望和行为逐渐成为终极目的，而它的后果--艺术的产品成为次要的，甚至是乌有的。在行为艺术，人身艺术那里，实际上其显示形式已经是由电视、照相纪录下来的哑剧表演；绘画实际上已不存在了。

因此仅仅就一种形式而言，抽象主义已失去了造型功能。对此的极端反动是超级(照相)现实主义。后者似乎恢复了对绘画技能的重新崇拜，而且把造型功能发展到了极端的程度。它用一种放大了的、因而显得遥远的目光重新考察和表现了物质，使绘画获得了新的视点。但在这种惊奇过去之后，它仍然显示着大工业城市恐怖的症状；与抽象主义的极端相比，它似乎是极端的理性的——但这种理性是非人的、极冰冷的，那里的过份繁复与装腔作势的戏剧性，也拒绝表现主义的放纵与狂呼乱叫。它接受几何抽象主义的简洁构成，但对于我的画面，这构成是一个开始，而在后者中是完成。我选择细节，使之成为一个结实的统一体，拒绝空洞的模式。简言之，我奉行一种在抽象主义指导下的具象主义，或者说是有具象外观与物质表现的抽象主义。

这抽象的意识还包含在画面的无情节性与静态中。我在画框中重建一个自然，它是被我的意识渗入了的、主观化了的、经过整顿了的，因而对于通常的观照者是陌生的。它迫使观众从另一个角度进入它；而审美过程在画框中开始，在那之外完成。不言而喻，这过程是不带有规定性方向的，它鼓励想象力与个人自我经验的再创造。

我必须这样来叙述着：我想画一个彝族少女站在雪原上。我须表现出她与这个原野之间的来自同一本源的不可分割性。除此之外我什么也不知道，我无须知道；譬如说她为什么站在那里，也许在等待；这一类情节我是不需要的。我只须表现出那神秘。为了这个目的，我使她的头转动着，直到那一瞬来临：我感觉到和谐产生了。于是我把这一瞬固定下来。我也无须说明这一和谐的定义以及它产生的原因。我只知道，我叙述了一个无人知晓的故事，这个秘密就包含在画面的寂静中。我将乐于和我的观众一起去寻找那秘密；而且我知道，我们的答案永远不是同一个。难道还有比这更令人欣慰的结果吗？

我的画面上没有自然的“人化”显赫的痕迹，但它并不是“非人”的，它并不显示出文明的倒退；它不是“庸俗的自然主义”的，如象某些评论所指出的那样。它符合我的理想，这理想我在本文开始就作为主旨——人与自然的和谐是艺术的起点与终点。在这个意义上我是反现代主义的。但我相信，它将迎接下一个时代的到来：用电子计算机武装起来的人的新田园诗时代。

起稿于1986年。