“今天让这个列车脱轨吧?或许先死而后生呢?”

“中国北京的现场既是天堂也是地狱也是战场。”

“我从来就没有褪化，很多人被知识驯化掉了。到今天，我内心依然有很野性的东西在支撑我，去反抗，去抗争命运。”----引自张小涛与付晓东的对话

1，现场之于张小涛有三重含义：第一重含义是他生存的背景，这个背景造就了他的思维方式，并使他与时代血肉相联；第二重含义是他本人的成长经历，这经历既形塑了他的人格与气质，也与上一代人构成了一种不无紧张的代际对话；第三重含义则是他隐密的私人世界。这个世界藏而不露，既潜伏在有体温的肉身中，又超越这短暂的肉身，经过多层巧妙甚至不无狡猾的伪装，外化为诡异多变的艺术形态，从而给世人留下了一连串争论不休的话题。张小涛本人则时常躲在这话题之后，通过不易觉察的现场观察，暗地里挑衅般地发出幽暗而啸吟的辉光。

2，七十年代的中国，也就是张小涛出生的年月，是持续半个多世纪近乎疯狂的革命的尾声，伟大理想已经露出残酷的一面，让世人在沉默中学会面对震天鸣响的红色喧嚣。那个年代，尽管热情已成强弩之末，但世事发展的偶然性与突发性，仍然让受够了苦难的中国人一而再再而三地目瞪口呆。七十年代以今天都无法客观面对的林彪出逃为其开端，中间夹杂着一代伟人的轰然离去与忽如其来的宫廷政变，而结束于自上而下的改革开放的强劲呼吁。

1971年《解放军画报》8-9合期刊登了江青署名“峻岭”的四幅作品，其中一幅在封面，是赫然在目的林彪，虔诚而认真地手捧着《毛泽东选集》。当时任谁也想不到，包括料事如神的伟大领袖毛泽东，这位率领百万雄师横扫中国的元帅，居然招呼不打，说也懒得去说，就率性反叛而且仓皇出逃了。我不知道事后江青如何解释她的拍摄意图，反正事实就是这样，林彪以其个体的暴亡，为中国革命留下了一个永远也不会有句号的深黑色注脚。而江青的林彪肖像，自然而然地成为了漂游在这一深黑色注脚中的呆傻偶像，不断提醒与告诫后人，历史曾经有过如此吊诡而血腥的彼起此伏，从而为中国留下了意味深长的隐喻。

我至今难以忘怀，在那个晦暗的初秋，谣言是如何夹杂着绝望在民间广泛漫延与流布的。设身处地进入具体情境，“林彪事件”已经成为划分两个时代的鲜明标志。此后一系列的政治事件，包括激动人心的改革开放，以及随着改革开放而重新积累的社会冲突，都不得不肇始于这个神秘人物的忽然、没有情由、以及非理性的率性反叛与仓皇出逃。甚至，在我看来，1976年，先是周恩来、接着是朱德、然后是毛泽东的离去，都是这一反叛与出逃的无奈而尖锐的回响。至于那一年十月的戏剧性颠覆，以及随后疯狂史的终结，都不过是给这一反叛与出逃平添了闹人的色彩而已。

事实上，在我看来，正是在一系列震撼人心的转折关头，不间断的率性反叛，加上随时随地的仓皇出逃，就不得不成为重新起步的中国，从原有格局中强力突围的真实写照，并以此为底色，书写着一段至今仍然没有完成的历史。

我的意思是说，林彪本人的反叛出乎所有人的意料，其出逃方式，也暗示了无路可走时的残酷。但是，林彪的选择肯定不是他的最终目标，但却由不得他不作出如此绝情的选择。这说明了中国情境的独有价值。尽管历史学家和思想家可以从中寻找合乎理性的脉络，但仍然无法言说其反叛的率性与出逃的仓皇。我们不得不在事后补上逻辑，好正儿八经地解释这一无法回避的历史迷团。

反叛是中国当代艺术的价值起点，但不等于说我们的艺术反叛都具有合法性。当代艺术的迅速资本化提醒我们，一开始时的反叛可能就有着太多的率性成分，以至于，一旦形势好转，然后不小心，反叛就成为时尚秀，而让台上与台下共享其中的欢愉。结果当代艺术变成了一种狂欢，在狂欢中沉迷于升值的幻觉中不能自已。

当然，历史告诉我们，这种当代艺术的时尚秀是虚假的，所要掩盖的，其实是一种无法定义的仓皇出逃。从这个意义看，出逃也是一种反叛，就像率性也是一种仓皇。

张小涛就立在这反叛与出逃互为伪装的现场，他不率性，因为他不仓皇。他要思考，要用复杂的图像编码来为反叛洗去出逃的污迹，从而让反叛变得纯粹。

3，张小涛出生于1970年。从代际关系来说，介于60后与70后之间。对于60后的人来说，他还年轻，上述所说的背景，尤其文革，只是童年的浮云而已；而对于70后的人来说，他又有点老了，虽然享受到物欲膨胀时的快感，但这快感还不是童年的全部。同样，对于60后，张小涛的反抗无可避免地带有消费主义的靓丽质感，以至于让反抗变得不够滞重凝固；对于70后呢，张小涛却又有着过多的精神诉求，这些诉求，一开始就把他与不管是自我标榜还是真心认可的卡通一代拉开了审美距离。

但是，真正让张小涛与周边拉开并保持距离，不有着更为隐蔽的原因。

4，按照张小涛自己的描述，他从童年到少年经历过溺水，让他过小就体验到生与死。

关于溺水，张小涛的叙述是：

“我在七岁时有着两次溺水的经历。那一幕我是永生难忘的……水中青绿的世界美丽而迷茫、闪烁着诡异的绿光，濒临死亡的无助与绝望，拼命想抓住任何东西的努力，使劲往上冲……”

张小涛对溺水的叙说引来了批评家吴鸿关于“水”的引申：

“‘水’作为一个意象在张小涛的作品中是多次出现的，这也许要涉及到他的童年经历。他的老家是在现今重庆市境内的合川，此地为嘉陵江、渠江、涪江三江交汇处。‘川’在古汉语里也指‘江河水流’，而‘合川’顾名思义也就是江河交汇的意思。张小涛在这样的环境中长大，自然与水结下了不解之缘。而他将关于水的意象作为一种情绪性表达的载体，还是源自他的一次童年记忆。江边长大的孩子会游泳是一件稀松平常的事情，而张小涛在少年的时候就有一次差点被水淹死的经历。作为同样是在长江边生活过，但是在长江的下游长大的我，也是一次儿时在嬉水的过程中被别人猛然推到深水处差点淹死的经历，那种在昏暗的水下，孤立无援、失重且濒临死亡的体验足以让人铭记一辈子。”

吴鸿的目标是对“水”之意义作描述，以期寻找进入张小涛作品的路径。在他看来，“水”与生命有一种不可剥离的关系。具体落实到张小涛的作品中，“水”，或与“水”之意像有关的视觉符号，便是生与死之重要表征(representation)，“水”在这表征中成为一种意念性的表达“母体”：

“在张小涛的作品中，水是一个出现比较多的象征性意象传达载体。在《虚构的影像》、《美丽而迷茫的水世界》、《快乐时光》系列以及《痕迹》系列和《放大的道具》系列，乃至于后来的作品《五花海》和《旅行》等作品中，都充满了水的意象。这其中，有些水是有实在的体积，而有些‘水’则只具有一种意会的作用。在这里，意象性情绪暗示的基础直接来自于他的童年经历，其中又搀杂了一些心理和病理式的疑问。所以，水在这里不仅仅是提供了一个生物活动的母体环境，更重要的是在这中间还存在着大量的含混不清的物质，他们可能是你生命中不可缺少的元素，也可能会给你造成一种致命的伤害。这实际上也是构成了他的象征系统的‘母体’。其它的象征性符号叠加在这个母体系统中，或者是递进的关系，或者是对比的关系，以形成一种象征性符号群之间的互文逻辑。当一个个体生命处于这样一个环境中的时候，我们本能地能感受到一种窒息、紧张、危机四伏心理暗示效果。这种暗示在超越他的童年经验的同时，更指涉人性和社会中的黑暗和沉重。”