有意思的是，中国的批评家虽然也置身在同一现场，但是，也许是麻木，也许是自负，也许是高深，反正，他们反而不如老外对张小涛的现场有直观的感受，尽管这感受多来自对他的作品的认识：

“富有魅力却令人发指，从02年到04年间，张小涛的不少绘画创作揭示了一个饥饿妥协于颓废，诚信制度破碎的社会，有时是由强烈的主体欲望一手造成。他用精确的恐怖来诠释这一切。

“02年至04年间的作品都是时代创伤的产物。同时，萎缩症成了速食品。一眨眼，盛宴给吃了，一片狼藉；套子被用了，变得粘粘糊糊；甜点也被毁了，劣质建造的高楼随时都有坍塌的危险。但是，人们仍抱着病态的快感被诱至灾难性的后果，思忖这堆废墟时忧伤慰籍的心情。这些画作揭示出一个道理：太任欲望摆布后，连回头的机会都没了。”
  好一个“饥饿妥协于颓废”、“诚信制度破碎”、“时代创作”，张小涛动人之处在于，他“用精确的恐怖来诠释”这样一个复杂多义的现场，一个我们每天面对的现场。

如果我们真要认识张小涛，我们便只能更加用心地去面对这个现场。

6，更重要的是，“最朴素的方法论”包含着最深刻的现场意义。

张小涛勤于阅读，勤于文字，但是，他一再声称，他是艺术家，是视觉工作者，是生活在现场的人，凭感性领悟世界，凭野性掌控生活。他所做的只是视觉编码，并在编码中落实反抗。至于解码，那是他人的事，他管不着。

这就是他的“最朴素的方法论”，一种现场生存的方法论。

张小涛以下一段表白得蛮横而有力量的文字，可以看作是他的生存方法论，也就是“最朴素的方法论”的阐述：

“为了活着，人们就像虫子一样的忙碌。活下去，生命才有了实在的意义，坚强的面对‘像狗一样的活下去’，是自己的动力所在。

“1994年底我画了张大画《别为我众说纷纭》。我试图以表现主义的语言朴实地表达自己的艺术思考。我以为火车站就是整个中国当代社会的浓缩，最大的问题在火车站，什么‘牛鬼蛇神’都有，有你有我更有我的父兄、亲人，特别是生活在低层的人们。

“何勇《垃圾场》歌词‘我们生活的世界就像一个垃圾场，人们就像虫子一样，你争我枪，吃的是良心，拉的全是思想！’

“我不知道生命中的每一个期待都是不是这样的充满了谎言和荒诞？幸好还有艺术，在画布上可以营造一个虚构的图像世界。

张小涛强调，生存的强度在于要坚强地面对“像狗一样的活下去”的现场，要勇敢地“像虫子一样”的活下去。

张小涛何其悲观绝望，与他作品中诡异的形式感、透明而富于表现性的色层、粘稠而柔软的品质、对腐烂与渺小的存在的长久盯视，形成了尖锐的、不可调和的对立，这说明他在艺术认识上又是何其的磊落大方。

7，张小涛对于末路有一种达观的归依，他从历史出发，自我疏理三十年乃至更漫长的中国当代艺术发展的脉络，从而为自己寻找定位。在这方面，他甚至比许多批评家都要出色。批评家过于轻率地沉浸在美文中洋洋自得，或者为一些自以为独创的概念而目中无人，张小涛却始终在追问，同时没有忘怀把肉身的反应置于追问的前列。我以为恰恰是这两点，追问与肉身的处置，构成了他的艺术的基点。

曾经有人针对张小涛花了两年时间创作的动漫《迷雾》提出批评，认为其中存在着一个宏大的“反人道主义”的框架。也有人指出，《迷雾》证明，张小涛所一再强调的“微观叙事”并不与“宏大叙事”构成对立，他提倡的其实是“反叙事”。

坦率说，面对鲜活的艺术作品，我对理论保持警惕。

二十世纪的左翼文化运动，其核心是努力建构一个具有完美道德概念的底层形象，用以支撑政治上的专断独行，并完成对民众的总体动员。视觉不幸也被纳入到这一动员当中，而成为控制观看的工具。整个革命艺术，就其本质而言，其实是视觉规训的产物，在其中起重大作用的，就是对“正面形象”(一种虚伪而强权的底层)的塑造。由此而形成的宏大叙事，就成为一种铁定的视觉秩序，统治着人们的日常观看。

张小涛反的不是“人道主义”，他反的就是这种渗透了强权与秩序的日常观看。他是从宏大叙事的视觉秩序中出走，用以反抗这个统治了我们那么多年的视觉生产体制。

重要的是，现场比艺术更有力量。当张小涛把重钢的废墟和深圳的世界大观并置在一起时，一种逃离艺术家控制的难以想象的幽默，就只能通过近乎绝望的乱码而得以渲泻。

对于张小涛来说，《迷雾》所呈现的混乱，恰恰表明他是如何努力编排失控的乱码。从这一点来说，张小涛并不反叙事，相反，他需要叙事，否则他就不会倾注如此大的心血，一再修改《迷雾》中的结构。他的目的很明显，就是努力寻找和建构一种新的视觉叙事，来与现场对应。

有趣的是，张小涛宣称，他只呈现，并不解码。

因为有很多解码暧昧含糊，语焉不详。

我马上想起了“像虫子一样”的说法，想起了“像狗一样的活下去”的信念。

8，张小涛冷静地描述了中国当代艺术三十年来呈现的三大叙事框架：八十年代的宏大叙事，九十年代的日常叙事与新世纪的微观叙事。宏大叙事涉及对理想国的乌托邦向往，日常叙事则对自觉的堕落作了呆傻式的颂扬，只有微观叙事具有一种直逼人心的社会学残忍。

张小涛以微观叙事为其艺术立场，并在微观叙事当中贯注复杂多义的思考。在这一点上他具有理论家的素质，从历史逻辑而不是历史现象寻找个人的恰当定位。

三大叙事框架的描述提醒我们，如何为当代艺术确定书写框架，是使当代艺术获得历史意义的理论途径。恰恰在这一点上，我们的理论常常失语。在我看来，理论失语并不指所谓的方法论，而是指一种历史观。没有历史的叙述不成其为叙事，同样，历史不进入到叙述当中，历史也就不能构成历史自身。而没有历史的理论，一定是缺乏力量的。所以，最重要的是对历史现象的理性编码。方法论必须在这一意义上才能得到恰当的理解。

只是，从历史叙事出发，张小涛所提出的三大框架，仍然有提升的必要。

宏大叙事是革命艺术的核心，是建构虚假的底层形象的关键手段。政治规训正是在这一宏大叙事的故事框架中得以呈现，从而成为人们效仿的样板。宏大叙事最佳的空间方式是剧场，其所建构的观看秩序，就是让观众整齐地坐在场下，满怀仰慕之情地观看正在上演的戏剧。日复一日，剧场与上演的角色，就会随着有组织的观看而进入大众的脑海，最后形塑了他们的世界观。从这个意义上说，宏大叙事就是日常叙事，只不过是颠倒的日常叙事。

日常叙事也可以做这样的理解，在宏大叙事不再产生作用，以及人们已经厌倦于乌托邦的虚假宣传时，日常叙事就会成为生活主角，与宏大叙事相反的细节，也就是那些曾经被宣判为无聊与委琐的现象，就会上升为发傻的英雄，剧场同时也就由严肃的正剧而变成喧闹异常的喜剧。

对比起来，微观叙事的意义正在于现象学式的澄明观照，既无视宏大叙事过于做作的正义感，也悬置日常叙事的无聊呆傻，坚持深入到现场的每一个生存的角落，寻找因焦虑而聚集起来的基因变异，并在无序的灾变事故中确立艺术的当下意义。

我与张小涛的差别是，我不认为这三大叙事框架可以按年代排出先后，也不认为三者之间有明晰的边界。直到今天，中国当代艺术都一直存在着这三种叙事方式。更重要的是，即使如张小涛那样，以微观叙事为主旨，在他的一系列创作中，也仍然隐含了宏大的意义与日常的经验，只是，他的方式是，至少在表面上是，有意识地摆脱崇高与琐碎，并从相反的地方，从局部，从细节，从被忽视的基因变异，去顽强地观照生命的渐次演进，以及在这演进中所发生的一系列不易为人觉察的悲剧。这悲剧是对象，更是灾变事故的现场；是生存，更是有体温的肉身；是虫子，更是虫子的对立面，人本身。

从这个意义看，微观叙事就是私人叙事，就是低鸣，是吟啸，是野性的呼唤，更是心悸的嘶号。

用张小涛的话来讲，微观叙事意味着这样的现场：

“暴雨将至，‘山雨欲来风满楼’，‘于无声处听惊雷’。

“这个时代是痛楚、光荣、梦想、恐惧和绝望交织的梦工厂，是废墟中的重建和蜕变。

“今天我们承受巨大的孤独和痛楚，又有谁来表达？谁来聆听？”