这部作品中还出现了一个重大转变，即那些被缪晓春转换到三维空间中去的艺术形象不再是统统基于同一个人物形象而生成的，缪晓春自己的形象在作品中表现为三个形式：首先是和之前的作品中一样，他的形象作为没有表情的3D模型出现;其次，他以艺术家主体的形象出现，这个形象拥有缪晓春自己的皮肤和“工作服” — 他作为摄影师和手持话筒的录音师的形象出现;再次，他作为一个脱离了肉身、自身可以自主移动的影子出现 — 以2D的形式出现在一个3D空间里!通常来说，当光线投射到人身上时，影子会随之出现在地面上，这样的影子在作品中被保留下来。作品中同时还表现了以迷你形象出现的两个孩童攀爬天梯的场景，此外，我们还看到了很多女性形象，她们让我们联想到了《疯狂的梅格》，这些人兽同体的生物拥有女性的身体和长着角的羊首，伴随她们左右的还有另外一些看起来放荡不羁、拥有各式野兽或昆虫头颅的女性形象。拉斐尔的《帕纳苏斯山》中出现的女性形象在缪晓春作品中也有所体现，她们被转换为一个匿名的3D女性形象，同时，这部作品中还出现了很多受古典主义影响较小的画作中的女性形象。最值得注意的是，缪晓春这次创作的很多骷髅形象似乎完全摆脱了布鲁盖尔的《死亡的胜利》的影响，而是进入了当下的现代语境中。在缪晓春作品中还出现了一具拥有一双夸张长腿的骷髅，它让人联想到达利的作品《圣安东尼的诱惑》，而缪晓春则像是一个以人类为蓝本的阿凡达形象，骷髅的长腿似乎懂得如何追随这个形象的意志行走，同时又懂得如何以一种神奇的方式控制着这种步伐。

这部作品中所有形象的运动方式也发生了根本性转变。这其中有哪些东西是根据其自我意志运动着的?哪些是通过三维空间的效果被驱动的?哪些是屈服于一种罕见的外力作用?而哪些又是完全保持静止的?“动画”制作本身就是“赋予灵魂”之意。而这部作品同时又提供了更多启迪：该以何种方式赋予其灵魂。

在观看这部作品时，有一个场景很容易引起我们的注意：《死亡的胜利》中的那些被从阴影中挖掘出来的人物本来是以一种对死者来说更舒服的僵化姿态出现的，但通过在3D空间中安插一部摄像机，那些曾经鲜活的死者被镜头拖曳着穿越整个空间，似乎在和死亡做着斗争。骷髅作为死亡的使者，他们投出的矛穿越虚拟的空气始终飞翔在天空中，只有那虚拟生成的地狱之火，让静止之物的悄无声息显得更加突出。即使不以动画方式复活《帕纳苏斯山》中的人物，作品仍需对这众多人物、以及在中心地带拉着小提琴的阿波罗和《雅典学院》中那些静立的人物们进行统筹。

根据我们的常识，所有绘画中的事物，不管是人类、动物还是植物，原本都是静止的。但是，通过艺术家们在构图和对光学原则的掌握，这些静止之物又似乎被赋予了生命，由此，我们通常并不会认为绘画中缺少“真正的”运动。当我们要将绘画转化到三维空间时，在使用生成动画的程序之前，首先要做的便是将作品中所描绘的世界以一种静态的方式再生产出来。缪晓春在进行这一步工作时，似乎完全没有考虑如何让工作变得经济而高效，而是更多地抓住了“活人画(tableau vivant)”的传统。这一艺术形式在十九世纪下半叶曾经历过辉煌时代并在今日经历着复兴。“活人画”这个提法本身就包含了一种矛盾：“活的(vivant)”、有生命的，是一些人物，他们参与构建了图画;但是，在进入“图画”的那一刻，他们却又堕入了一种死亡般的静态。“活人画”一方面是对摄影技术的回应，后者在曝光过程的初期要求“静止不动”，而被镜头捕捉到的瞬间反映在照片中，其凝滞性会带来了一种陌生化效果;另一方面，“活人画”是一种带有戏谑意味的游戏，市民社会所推崇的纯粹消费主义及世俗对生命的敌视和约束带来的僵化，让艺术家们心怀恐惧，而活人画则是应对这种恐惧的对策 — 这对于我们这些现代人来说，是一种并不陌生的情境。

在《坐天观井》中，缪晓春让那些来自于《俗世乐园》的人物组群中的绝大多数都保持静止，但他有时又根据画面的需要对这些形象的肢体进行动画处理，此外，近距离拍摄的微距画面、图像与下帧图像之间的快速转换都减少了画面的凝滞感。而在《从头再来》中，上述这些在某些情景中放弃使用动画效果的技巧被有意识地重复使用。那些被掘出的亡者似乎并没有得到救赎;《帕纳苏斯山》中的人物(除了阿波罗)戴着彩色面具，让人想到一种来自于古典时代的艺术理想，缪斯之山目前被时尚设计和橱窗装饰所取代。《雅典学院》中的人物身着经典白袍，连同关于艺术教育的古典理想一起陷入僵滞，这种僵滞还得到了进一步强调：不光这些人物一个接一个地剥落崩溃，作为背景出现的建筑也同时坍塌陷落。在这部作品临近结尾处，当镜头引领我们来到了海洋和冰雪之域时，突然出现了很多以冰雕形象出现的人物组群，比如库尔贝的《奥尔南的葬礼》，他们以冰雪构筑的躯体立于冰面之上;在这里，缪晓春对籍里科的《梅杜萨之筏》的处理带来了一些陌生化效果，即使冰面更容易让人联想到锃亮的聚酯材质或者其他价值连城的人工制品，这里出现的带有极度象征意义的遭海难之人、筏和遭难之人与冰柱纠缠在一起的情景，或许还隐含了一种讽刺：那些曾满怀希望踏上旅程的人们，终是遭遇了不光在艺术中无法实现的社会现实主义的阻拦。但这种对艺术史的回顾并不仅仅提出了这个问题：关于艺术的历史记忆应该如何继续发挥作用、我们应该如何面对这种记忆?它似乎还让我们在观看三维空间中活动着的人的画面时，也抓住了一些东西：那是向一个人工制造的世界的过渡，这个世界的组成元素是一些动画生成的人物，而这个世界为自身的这一构筑方式感到不安。毕竟，模拟，即使是最出色的模拟，也并不是生命本身。

静止的对立面不是被模拟出来的、基于人体构造的运动，而是一种完全由计算机生成的运动。这一点在片头就已初现端倪，那双骷髅的长腿背负着缪晓春的3D形象四处走动，然后和他在类似于卡斯帕·大卫·弗里德利希的画作《吕根岛上的白石灰岩》中的风景中分离，之后，骷髅长腿跳到缪晓春前面，缪晓春紧随其后。在这段作品之后的片段中，图像变形技术主要用于对女性形象的生成，例如对《疯狂的梅格》中的女性及其恶魔同伴的处理。而对图像变形技术的运用中令人感到惊讶、同时也几乎让人感到不快的高潮部分是在对一个庞大的女性组群的处理上：她们在黑夜中伫立在海中一座由水组成的魔幻之岛上，这个场景中对光影的处理充满诗意，令人迷醉。而此处同时还令人感到不安和不舒服的是，图像变形在这里并不是从外部进入的，而似乎是追随着某种自发的、忘我的、舞蹈般的映射进行的。骨骼本来在生理构造上限制了身体的无限可能，我们甚至可以说：骨骼几乎是记录了关于人的必死性的记忆，但此处的身体抛弃了骨骼，实现了自由延展，这展现了一种超越生理构造极限的状态。图像变形技术通常是艺术家们的禁区，但缪晓春却独具慧眼地在隐喻意义上对其进行应用，并同时提出了一个他并未作答的问题：当艺术工业提供了诸多范本时，艺术家们可以在多大程度上对其俯首帖耳?在另外一些片段中，作品通过对形象的变形处理为其从外部注入了特别的含义。当我们看到一辆崭新的快速轨道车中那个飘浮在车厢中、身体呈螺旋状扭曲的形象时，或者看到那些位于最先进的飞行器的光亮表面之前的女性形象组群时，我们很容易联想到一个双螺旋结构，这个双螺旋结构便是人类目前所疯狂热衷的、破解自身基因组的工作中的核心所在。

在《从头再来》中，缪晓春不光模拟了一个3D模型在冰面上的“自然”运动，还模拟了两个孩童的这种运动方式：他俩在以梅森瓷器或者中国瓷器为原料建成的哥特式尖顶教堂中攀爬一架天梯。当这种模拟出的攀爬动作稍作停顿时，或者缪晓春本人的形象作为摄影师出现在片中时，观众高度紧张的神经得到了片刻放松，而这些场面的出现，传递给了我们一丝安全感，让我们觉得我们还是和地球引力联系在一起并受其保护的。

不管是在三维动画中还是其他任何形式的电脑动画中，我们都可以实现对地球引力的模拟;在静止画面中也可以实现这种模拟 — 只需将画中的物体按照一定关系结构进行摆放便可。缪晓春在三维空间中对地球引力的模拟有着超乎寻常的细腻敏锐，而这一点恰恰是通过他有意使地球引力失去作用来得以展现的：他不光以电脑模拟生成了一个个单独的躯体、一群群形象、一片片飘落的树叶、一只只掠过天空的飞鸟，以及那些以肚皮贴地滑行的企鹅，他还模拟生成了以布鲁盖尔的作品《死亡的胜利》为蓝本的土地在铲子下的碎裂，以及《雅典学院》中，首先是人物依次崩裂、转换为“新古典主义”的形象，然后是整座建筑的坍塌，最后，在哥特式教堂的毁灭中，穹顶所表现出的空间上的交织错杂简直令人瞠目结舌。缪晓春还模拟了在这些空间中运动着的形象，其中就有来自于布鲁盖尔的《堕落天使》中的人、人兽同体生物以及植物，这些形象都以一种刻意设计出来的慢节奏运动着，当这些形象与地球引力的关系被悬置时，观看者的感知系统仿佛受到了一种催眠式的诱惑。这种运动和缪晓春本人作为坐在飞机上的摄影师记录下的、云层中那些朝生暮死的形象的运动模式形成了尖锐对立。在我们惯常的想象和艺术表现中，出现在云层中的，通常都是天使，但缪晓春作品中的这些云层居住者们却似乎比俗世中的生物更懂得什么叫做地球引力，尤其是当他们坠落时—他们坠落时的姿态同时还让人想到了戈雅的《1808 年5月3日夜枪杀起义者》。

当我们被作品内部的张力以及情感上的感染力吸引时，就不能不同时注意音乐在这其中发挥的支撑性作用。缪晓春使用的是贝多芬的《庄严弥撒》(op. 123)中的序曲“持续的、不太快的行板”，以及《奉主名而来》—“如歌的不过分活泼的快行板”。缪晓春并不是简单选用一段音乐来“配合”他的动画作品，而是真正让作品和音乐相契合，这在3D动画的生成中是非常繁复艰难的工作，因为这并不是使作品进度和音乐的节奏实现一比一的相配，那样就会形成一种致命的、以作品解释音乐的平行性;重要的是，要在音乐和动画的大章节之间实现一种共时性，即是说，如果音乐已经确定，动画要按照它的节奏安排自己的情节编排，而缪晓春对这一点的把握能力令人赞叹。

序幕及其缓慢的节奏伴随着作品开端一直到艺术家出现在布鲁盖尔《死亡的胜利》中的场景。然后是行板的《奉主名而来》中那飘忽不定的节奏，促生了一种轻盈的滑行感。贝多芬对《奉主名而来》的处理非常独到，即第一小提琴作为一种独奏乐器，几乎压制了整个合唱和乐团的声音。在这个过程中，我们也许该对一种饱含隐喻的音乐对位保持清醒：这段音乐迎合了我们关于一个极乐世界的愿望，包含了我们将世界从压迫和争斗中救赎出来的理想，正如在《奉主名而来》所表达的那样。然后《以主之名的》接踵而至，他，耶稣，终于降临。然而，我们也并不必然地非要成为耶稣的信徒才能理解音乐中所传递的渴望，但缪晓春动画作品中那一幅幅画面所造成的不安和紧张却和贝多芬音乐中所表达的愿望本身形成了强烈反差，他同时又用这种方式为这首弥撒曲制造了另一种对位式的旋律。