缪晓春对作品在时间编排上的把握非常到位。例如，当弥撒曲中的小提琴奏出悠长高昂的音乐时，动画中也在演奏小提琴的阿波罗同时出场；当弥撒曲中的女高音歌声嘹亮之际，攀爬天梯的婴孩正冲向哥特教堂的最顶端；当《奉上帝之名》大合唱伴随着鼓点响起时，向现代画面的转换在这一刻对立性地得以实现 — 以垂直视角对崭新的快速轨道车所运行的轨道进行的观察，或者是女高音戏剧性的高亢音调伴随缪晓春的3D模型在镜中进行令人迷乱的形象转变时。最令人印象深刻的是对《天上的和撒那》之后的间歇的使用：在摄像机进行对焦之前、当《梅杜萨之筏》的场景还未暴露在冰雪覆盖的大海上之时，这一间歇也实现了一种对海洋的“视觉停顿”，此处，在最后的《和撒那》旋律淡去之前，《奉主名而来》再次响起，这似乎预示着那些沉船之人在海岛的洞穴里体验了一种双重的亚特兰蒂斯之流亡。

在作品中，音乐和动画之间偶尔也出现了极具幽默性的契合。例如，当被固定在状如骰子的黄油块中的两个人伴随着《奉主名而来 — 以主之名的》的旋律在一个“高科技厨房”的平底锅中如电动碰碰车一般滑行碰撞并渐渐融化时，以及《他终于降临》，让人想起了莫里西欧·卡赫尔创作于1970年的《路德维希·范》，那是一种音乐和电影的拼贴组合作品，它借用了贝多芬第九交响乐中《使者站在上帝面前》表现动物园中的大象。当看到企鹅们用肚皮贴着冰面、以障碍滑雪般的姿态穿越库尔贝的《奥尔南的葬礼》中的那些人物的冰像时，我们也会露出会意的微笑。

实际上，缪晓春在他所有的三维动画作品中都非常谨慎地处理其中的音效部分。在《虚拟最后审判》中，动画的顺序严格应和着“我应该去哪里?”的节奏，从而制造了一条中轴线，它从问题指向答案，制造出一个场景，在那里，一个形象将他镜像般的他者推向深处 — 你应该去那里。《H2O》中多次出现了要求缪晓春将声音效果加入其中的诱惑，至少是应该让水的滴答声赋予其生气，但不管我们用何种音乐想象来表现天体运行，宇宙中缺乏中介物质传声这一事实导致一切都是寂寥无声的。而《坐天观井》中对动画的编排和音乐同样存在着关联，这里出现的是瓦格纳的《唐豪塞》中一长段的序曲，同时，伴随着这段音乐还出现了其他一些杂音，在某处还出现了从背景中传来的热烈的掌声。还有一种乐器自始至终在提供着伴乐，那就是令人印象深刻的、以敲击电脑键盘而生的哒哒声，最终，当动画伴随着瓦格纳的序曲都已结束之时，它还继续存在着，当那艘为人类、动物和植物提供避难之所的三级当代诺亚方舟火箭在升向未知的苍穹时，它以键盘发出指令为其导航。

我这篇文章的题目的前半部分叫做“双重界面”，下面我将以“界面”这个词在象征层面和技术层面的双重含义来阐释这个题目。

英文中的“interface”在德语中被叫做“Schnittstelle”，而在中文中，它被翻译为“界面” — 临界之面。当我们谈到“Schnittstelle”时，一方面，我们更多是对其技术层面的含义进行指涉，另一方面，这个词语在象征层面上的更深层含义也得到了巩固。英文中的“interface”源自于拉丁语的“facies”，“facies”意为“脸”，而“inter”意为“在其间、源自于”，因此，“interface”直译的话，就是“在那其间的脸”之意，从这一点上来说，这个词很好地表达了用户界面的意义，也就是说，它向人类用户展示或使其观看到了一些东西，而那些东西是计算机本身所看不到的。同时，用户也看不到计算机内部所进行的持续电子脉冲：0/1、无脉冲 / 脉冲。用户所能看到的，只是一些稳定的图片和字符。我们可以说，计算机是实现了人机互动的一种神奇机器，它基于电子“水滴”的流动正常运转，而当它出现问题时，我们也会同时在精神和实际生活方面陷入窘境。

当我们在象征层面上谈论图画和其他艺术作品时，我们也可以把这些作品统称为一些“界面”，它们是一些跨媒介的物体，借助于它们，艺术创造者和接受者之间建立了联系。马塞尔·杜尚在他的文章《创造性的活动》中将艺术品视为一种可以在艺术家和公众之间实现“美学渗透”的人工制品，它使得接受者摆脱了失去艺术鉴赏能力的危险。只有当这一过程的另外一半，即接受者也参与其中时，艺术品才可能真正变为一种社会和文化的产物。杜尚从另一意义上阐明了这一过程，那便是“艺术品是存在于创作者和接受者之间的产物”。而且，我们也可以说，在历史上，当接受者面对艺术上的创新时，他们会投入自身情感和创造性，从而自然而然地达到对艺术作品的理解。例如我们可以揣测，当接受者站在米开朗基罗的《最后审判》前时，他不会认为这些人物的背后是不可见的，因为作品本身具有强烈的立体性，他可以很自然地想象出那些人物的背后是什么样子;而只有当缪晓春在三维虚拟空间中将《最后审判》做出动画处理时，那些人物的背后(当然不光是背后)才是需要得到补充的部分。

以虚拟空间作为3D动画的艺术实验室为“界面”一词赋予了双重意义。一方面，这使得对运动图像的整体操作得到了革命性的推动，这一点在与电影、录像和2D动画或者木偶戏电影的对比中显得更加突出，而这要求接受者改变自己的观看习惯，以实现在这部作品中的象征性空间中与艺术品进行交流的目的。另一方面，艺术家本人并不是仅仅在通过这部作品、而是同时也在通过由电脑程序制造出的“界面”和接受者进行对话，简单来说：如果我们用缪晓春那首诗中的语言来表达的话，那就是由一个“无欲的机器人”制造出的界面，这个机器人被期待成为“顺从我们的亚当”。界面的双重作用，即在象征层面的作用和在技术、现实层面的作用，在这里是互相独立互不依赖的。因为创造了虚拟空间的那些非现实的运动想象，不管是对艺术家来说还是对接受者来说，都摆脱了我们所熟知的现实世界的法则，它们将我们带入了催眠式的、幻觉般的梦境或者噩梦中 — 若我们曾在梦中见过它们，那么，只有当它们出现在虚拟空间中时，才具有如此强烈的吸引力，才显得如此“触手可及”。

而缪晓春在使用电脑处理图像方面令人赞叹的细腻性还表现在，由电脑生成的、拥有三维的虚拟空间看起来有种超越一切尘世俗物之感。例如，当哥特式大教堂的中殿下方坍塌之后、穹顶一个接一个倒塌之前，教堂侧墙和穹顶此时仿佛是在空中浮动着的。虚拟空间中的摄像机有异于一般摄像机的是，当它游走在虚拟空间时，可以毫不费力地穿越一切抓取到它想要的场景，但缪晓春并没有大量使用这一功能，类似的处理方式可见于这些场景：3D摄像机穿越一个脑中想着鸟巢的大脑3D模型，并将镜头逐渐拉到一个没穿冰鞋却正在鸟巢场馆的冰面上滑行之人。但缪晓春经常使用的手法是，以虚拟的视觉穿越效果来展示现实中我们熟悉的空间。虚拟摄像机比起现实中拍摄电影和其他视频的摄像机来说，可以更自由地在虚拟空间中飞翔，而我们作为观察者也可以随着它一起经验从地球引力中解脱的感觉，尤其是当摄像机伴随着流畅的音乐围绕着布鲁盖尔《死亡的胜利》中僵滞在那里的人物旋转时，这一感觉更加强烈。在先进电脑的高速处理能力下，从零到无限的加速过程被无限缩短，从而制造了具有极强戏剧性的动作画面。缪晓春在作品中唯一一次使用这种技术，是当他评价现代科技在当代中国的发展速度时：我们的眼睛以光速看到了当代那辆体现了科技水平但却无人乘坐的快速轨道列车，里面只有一个漂浮在空中的人物，它似乎在用自身阐释莫比乌斯带，而散落于车厢座位上正在打盹的骷髅则疲倦地抬起了他们的头颅。

我们谈到这里，其实仍然没有抓住三维动画中界面的核心问题所在。在这个虚拟的运动空间中，最为关键的是，我们所处的场域和“它”的场域之间的界限被模糊化了。动画几乎让我们认为，其中的运动并不是以外力生成的，而是这个空间自身所固有的，这一点也和三维空间可以轻易打破诸多界限有关。在这一意义上，我们进入这一空间的视角和通常意义上的摄像机带来的视角是不同的 — 我们体验到的是一种拥有无限可能性的转换模式，这就像是在一个主题转换中彻底放弃了自我控制，而将控制权完全交让给一种被引导着的变化过程本身。计算机在生成图像时，虽然只是展示给我们一些不断变换的界面，但我们仍然会感到它在带领我们进入它的内部领地，我们甚至可以说，计算机拥有一只可以看到三维空间的眼睛，它用这只眼睛可以同时从各个角度观看所有物体，即使它只能一个角度接一个角度地将它所见向我们一一展示时，我们仍然感受到了它以三维视角所看到的一切。而生成动画的过程中所依赖的三维网格结构则加深了上述印象：在动画生成全程中，这一结构都是可见的。正如我们的骨骼和视觉以及肌肉运动决定了我们的运动方式一样，网格结构指导着虚拟空间中的运动，构建着动画的骨架。但动画的骨架是以虚拟方式存在的，即是说，它并不依赖于任何生物意义上的物质条件。而这一点可以与杜尚曾对第四空间做出的揣摩形成对比 — 杜尚的眼睛可以超越三维空间看到第四维中的某一瞬间。

如同很多当代艺术家一样，缪晓春也是一位历史学家，当然，这不是在科学的意义上，而是在艺术的意义上说的。当他将艺术史上的诸多“界面”融入到自己作品中时，他也扩展了问题的框架：当代艺术在技术和社会文化层面上为我们的文化记忆做出了怎样的贡献？当缪晓春十分用心地运用3D技术中相互之间不无矛盾的诸多可能性创作了他的《从头再来》时，我们其实又重新遭遇了一个老问题，那就是如何在爱神和死神之间寻找平衡的问题。随着社会的不断进步，我们制造出了越来越多的精致产品来获得满足，但是，对这一问题的追问却无可取代；同时，我们自身实际上也一直身处这问题其中。“我们将往何处去?”这是缪晓春的3D模型在《虚拟最后审判》中以多种方式提出的问题。当我们试图以将两者分离的方式解决爱神和死神之间的冲突时，问题的答案或许是“在那里其实没有那里。”进入到虚拟世界这个“那里”，也许会带给我们一些勇气，让我们可以在虚拟象征世界和我们所处的尘世之间建立起一种更富建设性的关系。