缪晓春被认为是中国新媒体艺术中最具代表性的艺术家之一。他最近的新作似乎给处于阴霾中的中国当代艺术注以强心剂 ——在回归学术中看到了艺术正在建立新价值秩序的信心。

缪晓春的作品“坐天观井”充分利用了最新的三维电脑技术，创造出了众多光怪陆离的蒙太奇形象和虚拟现实。他的表现方法是基于对历史图像的主观释义，尤其是把文艺复兴前后的经典绘画作为视觉表现结构的基础。虽然缪晓春的“坐天观井”依托的是博斯的“欲望花园”，但他却把成语“坐井观天”反用而变成“坐天观井”。如果说“坐井观天”是比喻人的眼光狭小，认识有限，难以把握宏观世界的本质，那么“坐天观井”则是形容即便把人放在空中反观微小的事物，也与“坐井观天”一样难以认清微观世界的本质。这两个语句无非反映了观看位置的不同，但认识事物能力的局限性是相同的。这件作品意义也正在于此。缪晓春的“坐天观井”并非要如实还原历史图像的本真性，而是在这些图像谱系中主观解读、转换和演绎出新的寓意，或以艺术家的个人情感解构历史内涵，或以自我的视觉经验关照和转译对象化的问题，制造出一种心理学意义上的媒体分析 — 在现实与虚拟、熟悉与陌生、亲近与疏离、自我与非我之间的纠缠中重新编织当代性的图像。在他的作品中，我们可以看到历史图像与现实图像、西方美学与中国美学、古典绘画与新媒体艺术、人与物、战争与和平、暴力与牧歌之间的相互对照、交织、重叠与替换，并在这一过程中重新书写了一种令人着迷而费解的抽象诗篇。

这是一种媒体巴洛克风格 — 华丽而宏伟。

这是一种纯粹当代版的寓言．．．．．．

2009年2月8日，我与缪晓春进行了一次让人难忘的长谈，之所以难忘，是因为彼此的对话内容不仅涉及到以上的诸多议题，而且更有趣的是，我们两人是同一背景而走不同道路的艺术实践者 — 具有艺术史背景的艺术家与具有艺术史背景的策展人之间对话。彼此不同的经验构成了对话的内容，既有对艺术史经验判断的基础，又有对艺术当代性的不同解读，既有策展人的洞察力，又有艺术家的实践描述，既有对东西方美学差异的讨论，又有对社会语境中的艺术观念的剖析。

黄  笃 （以下简称：黄）：最近几年你的作品倍受关注，主要在国内外重要的美术馆和艺术项目中展出，也得到各种各样的评论。然而，几乎很少有人了解你个人的经历，最早受教育的情况以及如何发展到现在这个状态的过程。我想人们总是对艺术家的成长抱有某种好奇心，这样就有必要自己把个人的经历敞开心扉地讲述给读者、观众和艺术爱好者。据我的有限信息，你是学德语出身，然后转入了艺术史研究，后来又放弃了艺术史，转入绘画创作，之后又去了德国留学，又放弃了绘画转向摄影，然后又做了一系列多媒体的创作。你能否简单地讲述一下这一过程？

缪晓春 （以下简称：缪）：一开始选择学习德语是因为没考取美术学院，所以受的大学教育是德语，德国语言文学。但还是对艺术感兴趣，所以四年德语学完之后，便考到中央美术学院学艺术史了。研究生毕业之后画了几年画。96年去了德国卡塞尔美术学院，学造型艺术，在那里看得比较多，学得也比较杂，最后的毕业创作 “文化碰撞”便是摄影与雕塑的结合。摄影做的时间也不算短，从那时到现在一直在做。从2005年开始，我对用数码媒体尤其是用电脑软件来做作品很感兴趣，那一年就做了“虚拟最后审判”。之后一直到现在都是用这样一种手法在做，一直到这个展览里的“坐天观井”，这件作品也是用三维软件做的。大概就是这样一个过程。

黄：有一个阶段，你的摄影比较关注客观的现实 — 中国不断发生的巨大变化。尤其在90年代后期，或者说进入21世纪之后，中国城市化的发展突飞猛进，开始主要从几个超大城市（北京、上海、广州）波及第二线的城市（像苏州、南京、长沙、成都等）。我发现你的摄影中表现的东西都是与都市化发展有非常密切的关系，因为现代都市化发展蕴涵着在政治、社会和文化上发生的不确定性事情（矛盾、冲突、事件）。你借用摄影把这种都市孕育的变化作了记录，所谓的记录当然不是一种非常客观的记录，既有对其真实性的记录，而且也有对现实的主观分析。我想问的是，你为什么是把这个作为一个视角去捕捉？

缪：都市化是我1999年从德国回国以后一直在做的一个题目。像上海双年展的“都市营造”，荷兰的“新都市现实”（ 鹿特丹博曼斯美术馆，Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam，2006 ）展里的作品都是关于都市的。近二、三十年来，中国城市化方面的发展变化实在是太大了，可能艺术家身处其中不可能没有一点感受，所以我差不多花了七、八年的时间做这样一个题目，而且是用摄影，因为摄影可以很好地反映这种变化。但是就像你刚才所说的那样，这里面也有很主观的成分，它不是一种完全客观的记录。我更多地是想把摄影做成一种像绘画一样的感觉，因为单纯的摄影总是有种片断化的感觉，像现实世界的一个切片。我想做一种幅面很大，场面很大的东西，把片断化的东西全部融到这样一个大的整个的场面里去，观众自己可以把这种片断化的东西找出来。

黄：你试图抓住一个瞬间的历史，一个真实的历史。那么，你如何去处理记录、真实和现实主义之间的关系呢？

繆：在所有的艺术媒介里面，摄影具有最本质的、最天然的记录真实的特性。无论你怎么样加入多少主观的成分在这里面，它肯定是跟现实有关系的，摄影是不能离开现实的。绘画可以出自内心，但摄影只能从现实中过来。我尊重这一点，即便我想做成像一张大的壁画一样的感觉，但所有细节都是真实的，我试图最大程度地精细地呈现出现实世界的各种细节。

黄：再回到你早期的摄影，你的拍摄也不是完全真实客观的对象，你在方法上并没有运用杰夫·沃（Jeff Wall）“摆拍”的方法，而是先是一个客观的拍摄，这种客观的拍摄好像与安德烈亚斯·古斯基 (Andreas Gursky) 的方式更近，但不同于古斯基，后期制作上似乎加入了一种散点透视的主观方法。我想问，后期制作是怎样导致了你和古斯基的区别呢？

缪：前期拍摄是完全客观真实的，因为我觉得拍摄有一个底线，前期拍的时候不要做太多的文章，眼前是什么拍下来再说；后期则可以完全按照主观的一种感受去重新组织，重新编排。假如说在拍摄时，我可能记录的就是一瞬间的事情，但到了后期，可以改变它的时间性。比方说在同一幅摄影画面里，可以出现同一个人在不同的地方，这个东西就跟传统摄影的时间观念不一样了，就有点像录像：把一个人在不同时间段的动作放在同一个画面里去表现，这就改变了原来摄影当中的某种瞬间性，这是第一点。第二点，以前的摄影往往局限于摄影器材上的物理性，比方说，它的视角，它的某一镜头所具有的视角。但是通过后期的制作，就可以把视角改变，这时候，改变了原来摄影那种完全的焦点透视，变成了有点像中国绘画的散点透视吧。

我想，西方艺术家可能没有这样一个散点透视的传统。像安德烈亚斯·古斯基，他可能就不会这样去想：我在视点上改变它。另外，他可能也不太习惯于去改变一下摄影当中的那种时间的感觉，把不同时间段的东西做到同一个画面里，他可能会觉得这个也不太舒服。但对于一个中国艺术家来说，因为他有这样一个散点透视的传统，一个人物在不同的时间段出现的传统，所以他做这样一个事情的时候，他相对来说可能会自然而然一点。像以前的山水画里，一个人物可以出现在不同的地方，可以从小桥边走过来，进了亭子，和友人一起喝酒，然后又上山……所以在一幅卷轴画里，他会把不同时间段的人物放到同一个画面里去。我有一些摄影作品就是这样做的。比方说像“庆”这样的作品里，很多的人物在不同的地方出现，从中可以看到时间的一种变化。