黄：嗯……

缪：我觉得比较有意思的一点是，在利用了现代的一些技术手段之后，我们现代的一些艺术家在一件作品中的表达，可能跟古代的艺术家完全不一样了……

像博斯那个时代，他利用的就只是一个画面，哪怕就是三个……就是三联屏也好，当然这个词已经有一种很强烈的时间概念在里面，但是现代艺术家的手段就更多，也更丰富了。我可以把一个静态的东西变成一个动态的，把一个二维平面的东西变成一三维立体的空间……哪怕是一种虚拟的空间吧，它也是一种不一样的空间表达。

黄：我要问另一个问题：你在创作作品“坐天观井”时，开始先考虑的是静态的形式，后来转向了动态的形式，那么，是什么原因让你从静态转向动态的呢？

缪：其实这件作品，我一开始是静态动态一起考虑的。像当初转换米开朗基罗那张“最后审判”一样，一是把平面的东西置换成一种立体的 — 当然是一种虚拟的立体，这就使得我有一种能力从其它的角度来观看米开朗基罗的壁画 — 从侧面，从顶上，从底下 — 都能观看它。因为一个传统的壁画，可能只能从前面来看，但是通过三维软件的转换之后，它就可以从多个角度来看，那这就意味着把一个二维平面的东西转换成一个虚拟的三维立体的东西，这是第一步。

第二步，米开朗基罗的作品是一个静态的、无声的，到了我这儿，就可以把它变成一个动态的、有声的三维电脑动画，可以把它变成一个动态的、一个活动的东西。

“坐天观井”这件作品也一样，只不过静态的可能相对容易实现一点，动态的可能时间拉得比较长 — 动态的要比静态的多化半年时间。到现在为止，我还在不停地小修小改，差不多半年又下去了。

黄：在你的作品里边，不论是“虚拟最后审判”，还是“坐天观井”九联屏，还是三维电脑动画，都有一个很大的特点：你把你个人的身体虚拟到作品里。当它被移植到这些空间里，身体已变得非个人化了。你的身体已不是你个人了，而是一个画面的需要，是一个无所指向的、只是为了表达一个寓意的东西。为什么你把个人的身体作为一个选择的对象，植入你的画面或者你的动画里面去？

缪：我们现在的艺术家可以用的形象很少。我们也可以看看艺术史。像中世纪，你看全部都是关于圣经的，关于耶稣基督啊等等。但是我们现在这个时代，你可能已经没有这样的信仰了，可能就不会再用这个形象了。也许文革的时候，我们知道会用什么样的形象 — 工农兵的形象，或者是伟大领袖的形象。而到了我们这个时代，艺术家最容易用的可能就是他自己的形象，因为自己的形象是最容易用、最不会引起争议的——比如肖像权的问题等，是最个人的、而且可以把它符号化的这样一个形象。我问自己：除了这个形象，我现在还能用别的什么形象？我居然没有别的形象可以用。

后来我也想开了。其实仔细考量艺术史上那些艺术家的作品，他用的形象其实多多少少也是“一种”形象，是跟他自己有关系的一种形象。就拿米开朗基罗来说，他画里面的形象，你一看就知道，噢，这是米开朗基罗画的，不管男的女的都有这样一种特性在里面，甚至他画的女性形象都有一点点像男的，从这种意义上说，他用的是同一种形象。每个艺术家都好像是这样。所以后来我就想，就这么做吧。

黄：其实，身体包含的复杂性是显而易见的，倘若要理解和分析身体，无非也只能从这样三个层面入手：自然的身体；社会化的身体；科学的身体。而你在作品中只是把它作为表现的媒介，为什么用身体呢？

缪：可能身体本身有一种符号化的倾向。因为只要一穿上衣服，它就有一种代表性。比方代表某个时代，某种身份……当只用身体的时候，这些东西都会没有了。

黄：去掉所有的身份和背景的特征……

缪：所有的身份，民族特征，文化背景，什么都没有，它就只是一个“人”的形象，就只是一个“人的符号”，只代表一个“人的存在”，这时候就可以讨论一些比较抽象的问题，关于生啊死啊等等的问题。

黄：在你的三维电脑动画作品“坐天观井”中，除了那种田园牧歌式的意境，我还深深感受到有一种与暴力相关的问题的解读 — 这种暴力形态不仅发端于人为制造的战争，而且还存在一种个人意识形态的暴力，更有从科技进步中牵引出媒体信息复制的暴力。我想，你的作品似乎吻合或验证了法国哲学家鲍德里亚 (Jean Baudrillard) 关于暴力的理论分析。2002年，我参与了“第二届韩国汉城（现名：首尔）国际媒体双年展”（The 2nd Seoul International Media Art Biennale 2002）的策展工作，这届双年展的国际研讨会特意邀请和安排鲍德里亚（在梨花女子大学法学院礼堂）做了一次非常重要的演讲，题目是“暴力的图像与图像所受的暴力”（Violent Images and Violence done to Image）。在鲍德里亚看来，暴力存在于这样三种形态：第一种是以侵略、压迫、掠夺组成的由强权者实施的单向暴力。第二种是由历史上的暴力事件、敌对、僭越（包括分析、诠释、意义解读）的暴力。第三种是暴力形态不同于进攻型的暴力，它是柔和的、劝诫的、抚慰性的、监控性的暴力，甚至是治疗性的、遗传性的、交往性的暴力以及透明的、无害的暴力。这也就是我们今天所说的复制程度的暴力。它具体体现在信息、媒体和图像之中，也就从中引申出图像的暴力，它的主要后果就是导致了现实性的消失。在一幅图像中内容的暴力与载体的暴力被区分开来，载体转化为信息，在载体和信息的融合过程中暴力则油然而生。显然，鲍德里亚对暴力形态的分析颇具启发性。在你的作品中，你是不是对暴力有这样的解析，具体通过计算机后期的虚拟性制作表达出对这些问题的思考呢？

缪：对, 也许某种隐秘不可见的暴力形态对我们的影响更为深远。在录像的最后出场的机器人,它由11个电视机屏幕组成。屏幕上播放的便是刚刚发生的救火队员在大火中狂奔的情景。

我们这个时代的特点之一是，某个事件发生的同时必定会有某种图像的记录。无论是恐怖袭击还是自然灾害等等，这个记录又在事件之后被不断地在全球范围内重复播放，这个事件便因此而被放大了无数倍，迫使无数人 — 与之相关的或与之不相关的人 — 都要去共同面对。