1950年，在巴黎，吴冠中与熊秉明等中国留学生，多次彻夜讨论是否回国。30年后，熊秉明出版了他的《日记择抄》，在附记中他说道：“好像从那一夜起，我们的命运已经判定，无论是回去的人，是逗留在国外的，都从此依了各人的才能、气质、机遇扮演着不同的角色，以不同的艰辛，取得不同的收获。当时不可知的，期冀着的，都或已实现，或已幻灭，或已成定局，有了揭晓。醒来了，此刻，抚今追昔，感到悚然与肃然。”

今天，在吴冠中回国54年之后，我们通过回顾展检视他一生的艺术历程，不禁肃然起敬。吴冠中以艺术殉道者的热情，义无返顾地投入到20世纪中国现代艺术发展的洪流中，其间如长河九曲，多少激流险阻，艰难困苦，但都无法改变一位像鲁迅那样，有着铁的意志的倔犟老人。2003年，在中法文化年之际，评论家范迪安和我在巴黎策划的“东方既白：20世纪中国绘画展”上，再一次见证了吴冠中的作品对巴黎充满自信与自尊的回访。他与林风眠、赵无极、朱德群、熊秉明等一批杰出的华人艺术家，确立了20世纪中国现代艺术发展的东方之路。而吴冠中所走的这条在东西方艺术之间沉潜往复的道路，更为艰难，因为他所处的环境与历史，充满了中国现代化进程中的复杂与尖锐。处在20世纪中华民族向西方学习的主流中，民族主义的声音又是如此强烈，吴冠中以一位先行者的勇气，奋力学习而不崇洋媚外，尊重历史而不陶醉泥古，努力汲取西方艺术的真谛，但在作品中呈现的却是中国人的方刚血气。熊秉明在讨论自己创作鲁迅纪念像的构想时，讲到鲁迅的文章中经常有“铁”的意象，以铁来比喻他所赞美的人物：“铁给人的感觉是刚硬的、朴质的、冷静的、锋锐的、不可侵犯的、具有战斗性的。”我想，这段话用来描述吴冠中的气质与性格，是十分贴切的。需要补充的，则是吴冠中与鲁迅一样，对亲人、朋友与学生，又充满火一样的热情与博大之爱。“怜子如何不丈夫”，在吴冠中的思想与艺术中既具有对科学理性的推崇，又充满了对自然、人类和生活的热爱，如同林语堂对苏东坡的评价：“他的一生的经历，根本是他本性的自然流露。生命毕竟是不朽的、美好的，所以他尽情享受人生。”对吴冠中来说，在外人看来是如此艰苦卓绝的艺术旅程，正是他对人生的享受。他将一生的所感、所思、所悟，都凝聚在自己的画作中，他的作品焕发着人性与智慧的光辉，使我们这些后来者在他的作品中受到美的洗礼，能够换一种新的眼光去观看自然，享受生命给予我们的美好。

一、 春天的使者

“异中求同”，在形式与抽象之间敞开心灵的表现。

研究吴冠中对于20世纪中国现代艺术所做的贡献，不能不说到他在上个世纪70年代末对于“形式美”与“抽象美”的研究与大力提倡，通过对于这一理论的身体力行，吴冠中接续了由林风眠开创的20世纪中国水墨画的现代性的历史，为中国美术在20世纪80年代的向现代转型奠定了坚实的基础。回顾这段历史，1994年，美术理论家王宏建与袁宝林在他们合著的《美术概论》中指出，70年代末在中国要对艺术自身价值进行探讨还是相当困难的，但是，对于人体美与形式美的理论探讨却是由吴冠中提出的，“几乎所有关于中国当代美术的专著都指出这位著名艺术家在中国现代艺术的开拓与挺进中所起到的重要作用。”在这样的意义上，我们不妨借用郭沫若在1976年全国科学大会上那篇著名的发言《科学的春天》，将吴冠中称为“春天的使者”。

作为20世纪中国现代水墨画革新的开拓者，还在20世纪初，林风眠就注意到中国画在现代社会的地位失落，作为一位艺术家，他将这一现象与中国画的形式问题自然地联系起来。在《东西艺术之前途》一文中，他指出：“西方艺术，形式上构成倾向于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上之构成，倾向于主观的一面，常常因为形式过于不发达，反而不能表达情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位(如中国现代)。”[1]

林风眠敏锐地指出，艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式入手。这正是20世纪西方现代艺术的切入点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命，达到对现代社会敏感的表现。在20世纪初，林风眠还没有明确提出材料与媒介的概念，但他本人的实验，却不再拘泥于中国水墨传统而取中西融合的道路，在艺术形式上(如构图、用笔、色彩等方面)都采用了与传统中国画不同的方式。可以说林风眠的艺术思想和实践对20世纪后期中国现代水墨的发展具有先驱性的深远意义。在20世纪后期现代水墨画的发展史上，吴冠中在形式方面的革新与倡导，正是对林风眠所开拓的中国画革新之路的延伸。吴冠中强调绘画的形式美和抽象美，实则是让形式服从内心表达的自由，意在具象与抽象之间，趣在写形与抒情之际，形态抽象化而格调东方化。对中国美术史卓有研究的高居翰先生认为吴冠中的绘画“充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合与杂交。”

吴冠中对于艺术中的形式美与抽象美的认识，有两个基本点，一是形式美与抽象美的普遍性，“无论东方和西方，无论在什么社会制度中，总有许多艺术工作者忠诚地表现了自己真情实感，这永远是推进人类文化发展的主流。”[2] “要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学的分析和研究，这就是抽象美的探索。”[3] “抽象美在我国的传统艺术中，在建筑、雕刻、绘画及工艺等各个造型艺术领域起着普遍的、巨大的和深远的作用。我们要继承和发扬抽象美，抽象美应是造型艺术中科学研究的对象。”[4]

另一方面，吴冠中认为抽象美与生活不可分离。“尽管西方抽象派派系繁多，无论想表现空间构成或时间速度，不管是半抽象、全抽象或自称是纯理的、绝对的抽象……它们都还是来自客观物象和客观生活的，……即非常非常之遥远，也还是脱离不了作者的生活经历和生活感受的。”“我个人并不喜爱缺乏意境的形式，也不认为形式就是归宿。”[5]

吴冠中认识到“抽象美是形式美的核心”，正是意识到“艺术形式自身的独立性”，即作为艺术语言的形式有其自身的规律。这正是美国现代艺术评论家格林伯格所说的“先锋派摒弃传统并不只是为了达到革命的效果，而是为了在最近一百多年自始至终变化无常的环境下保持艺术的水准和活力——破旧立新的过程也有其自身的持续性和传统。”[6]“‘先锋艺术’坚持以检测社会对阳春白雪的接受能力为目的。为此，它借助于测试社会继承的形体、流派以及媒介本身的极限，这也正是印象派、后印象派、野兽派、立体派以及蒙德里安在他们各自的时代所做的事情”[7]由此，我们可以将吴冠中的艺术视为一种具有“美学前卫”的艺术，它可以理解为吴冠中在古典艺术与当代大众文化之间，以精英艺术与形式媒介为基础，在反对传统保守趣味与庸俗商业文化的双重斗争中确立起自己的艺术史价值。近年来，中国艺术界对“写意”精神高度重视与提倡，开始从中国传统艺术的角度研究艺术中的抽象和抽象艺术中所具有的东方美学特质。这再一次表明吴冠中所具有的深厚的艺术修养和敏锐的审美直觉，他所提出的中国艺术的现代性语言转型的问题并没有完全解决。